氣韻的共同血脈與精神──古代畫論的品第觀（下）

唐代以後，對於繪畫作品的設品定級和對於詩文詞曲的設品定級又互相影響。晚唐時司空圖所著《詩品》，顯然是仿照鍾嶸的《詩品》，或者也借鑒了謝赫的《古畫品錄》、庾肩吾的《書品》、李嗣真的《續畫品》、朱景玄的《唐朝名畫錄》等著作。由於司空圖的《詩品》設二十四目，每一目用四言韻語十二句對其詩風進行描述、概括和評價，因此司空圖的《詩品》又名為《二十四詩品》或《詩品二十四則》。於是，後來清代黃鉞論畫的著作就稱為《二十四畫品》，魏謙升論賦就稱為《二十四賦品》，楊景增論書法就稱為《二十四書品》，都取「二十四」這個吉利數字，也襲用了司空圖的設目方法。

張懷瓘《書斷》把前代書法家分為神、妙、能、逸四品的名目，不僅被朱景玄的《唐朝名畫錄》所採用，而且也被後世的戲曲評論家所採用。明代呂天成的《曲品》成書於明萬曆三十八年（一六一○年），萬曆四十一年（一六一三年）又加以增補，書中品評明代傳奇、雜劇及散曲作家一百一十五人，戲曲作品一百九十二種，對於嘉靖以前的曲家及其作品，分為神、妙、能、具四品，對於隆慶、萬曆以來的作家及其作品，則又分為上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下，共九級。其設品定級方式略同張懷瓘和朱景玄的神、妙、能、逸四品，而把「逸品」換成了「具品」。祁彪佳《遠山堂曲品》及《遠山堂劇品》成書於明末崇禎年間，《遠山堂曲品》（今存殘稿）品評明代傳奇作品四百餘種，《遠山堂劇品》品評明代雜劇作品（其中有個別元雜劇作品）二百四十二種，都是分為妙、雅、逸、豔、能、具共六品。這裏同呂天成《曲品》的設品定級方法相比，缺少了神品，而增加了雅品、豔品和逸品，而且沒有採用上上、上中、上下等九級的方法；同張懷瓘和朱景玄的神、妙、能、逸四品相比，襲用了妙、能、逸三種名目。從這些同異之處，可以看出曲品同畫品、書品、詩品等互相影響的痕跡。中國古代的各種畫品類著作，在對於畫家及其作品設品定級進行時，自有他們所堅持的標準和原則。這些標準和原則，表現出鮮明的藝術理論指向，構成中國繪畫理論的重要內容。

謝赫《古畫品錄》的自序中提出「六法」，即「一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦形是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也」。這裏把「氣韻生動」放在麼一位，足見謝赫對於氣韻的重視。所謂「氣」，本來是中國古代哲學中的一個概念，常用來指構成萬物的物質。《易·繫辭上》「精氣為物」一句後前人所作的「疏」云：「謂陰陽精靈之氣，氤氳積聚而為萬物也」。王充《論衡·自然》篇中說：「天地合氣，萬物自生」。這些解釋，都是把「氣」作為構成客觀世界的一種基本的元素和物質。引伸到文學藝術理論方面，「氣」大體是指氣勢與氣質。所謂「韻」，本來指音韻的和諧或高雅的風度，引伸到文學藝術理論方面大體是指意趣與風神。氣與韻並稱，應用於繪畫理論方面，其概念的內涵是抽象的，空靈的，是對於畫家及其畫作予以理解和品賞的一個更高的層次。觀賞或鑑定一幅畫作，既要體察畫家其人即創作主體的思想、心理與情感，也要審視其作品即創作客體所傳達出來的內在含義和藝術旋律。六法當中，氣韻主要是從畫家及其畫作的精神層面來進行品評的，其他五法主要是從畫家的技術層面進行品評的，而精神層面的體察與評價是放在第一位的。《古畫品錄》中，謝赫評價第一品的畫家陸探微說「窮理盡性，事絕言象，包前孕後，古今獨立」，就是從氣韻的層面來進行評議的；評價第一品的畫家衛協，指出他「雖不備該神妙，頗得壯氣」，這「壯氣」即是氣韻的一種境界；評價第二品的畫家顧駿之說「神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲」，指出其畫作在「神韻氣力」方面的不足，隱含的意思是前賢畫作的神韻氣力是更高一籌的；評價第六品的畫家丁光時說他「乏於生氣」，也是從「氣」的方面予以批評。

謝赫提出的「六法」被後世畫家奉為藝術追求的重要準則，其中表現的崇尚氣韻的觀點又經過後世畫家及繪畫理論家的闡釋與發揮，形成古代畫論的一種重要理論——氣韻說。朱景玄《唐朝名畫錄》評吳道子畫，說吳道子曾對將軍裴旻說：「聞裴將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當惠，觀其壯氣，可助揮毫」。可見吳道子認為在作畫時須有壯氣提神，因此他的作品也就表現出一種超凡的氣韻。五代時荊浩的《筆法記》中仿照謝赫的「六法」提出「六要」，他說：「夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨」。這裏把氣與韻放在六要的第一位和第二位，是精神層面的內容，而其他四要——構思、佈景、運筆、用墨則是繪畫的技術層面的內容，這和謝赫的觀點一脈相承。劉道醇的《聖朝名畫評·序》說：「夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者，氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合體，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學舍短，六也」。這裏又模仿荊浩提出「六要」，並且把「氣韻兼力」作為「六要」的第一條，顯然也是對於謝赫氣韻觀點的信從。宋代畫家郭熙的《林泉高致集》卷前有其子郭思所作序，序中對於繪畫的氣有所發揮，說：「語曰：志於道，據於德，依於仁，游於藝。謂禮樂射禦書數，書畫之流也。易之山墳氣墳形墳，出於三氣。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪」。椎輪者，指原始的沒有輻條的車輪，比喻事物的草創形態，以此論畫，意指繪畫運筆之先，氣應已客觀存在於世間並聚結於胸中了。宋代畫家韓拙的《山水純全集》對於氣韻更有深刻見解。其中「論用筆墨格法氣韻之病」一節說：「凡用筆先求氣韻，次采體要，然後精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。以氣韻求其畫，則形似自然得之於其間矣。……其筆太粗，則寡其理趣，其筆太細，則絕乎氣韻。一皴一點，一勾一斫，皆有意法存焉。若不從古畫法，只寫真山，不分遠近淺深，乃圖經也，焉得其格法氣韻哉？」此書「論觀畫別識」一節中，對於荊浩的「六要」又有具體的解釋：「一曰氣，氣者隨形運筆，取象無惑；二曰韻，韻者隱露立形，備儀不俗……有此六法者，神之又神也」。韓拙的這些表述構成一套相當完整的理論系統，其重點是強調氣韻對於畫家用筆的重要性，認為氣韻應在運筆之先，也貫通於運筆之中，氣韻具備，那就不僅自然形似，而且可以達到神似，使畫作成為神之又神的佳品。元代湯垕的《畫論》中指出：「俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者，俗子之見也」。這裏也認為評價畫作的優劣，要把氣韻神妙放在第一位，如果只看畫的人或物像不像真，那就流於世俗淺見了。前述清代黃鉞《二十四畫品》羅列的二十四種名目，第一便是「氣韻」，並具體解釋說：「六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外，如音棲弦，如煙成靄。天風泠泠，水波濊濊，體物周流，無小無大，讀萬卷書，庶幾心會」。這裏以十二句整齊的四言排比，表述了他對於氣韻的看法，也對前人的相關論述作了進一步的發揮。

上述諸家對於氣韻說的闡釋，在各個不同的時代表達了各位畫家的個人見解並逐步形成共識，對於中國古代繪畫理念的形成起著重要的引導作用。在理論方面，氣韻說受中國古代天人合一、包容共生的哲學思想的支配，主張氣韻的交融與和諧，崇尚氣勢的剛性之美和韻味的柔性之美的統一，形成具有中國文化特色的繪畫藝術觀和美學觀。對於創用主體來說，引領畫家對於畫作的哲理性、寫意性、含蓄性的藝術追求，也引領畫家對於自身人格的道德完善與氣質修煉。對於創作客體來說，引領畫家對於所繪內容在意境、品位、格調方面刻意構思，在畫作的氣勢、旋律、趣味方面努力創新，從而使作品盡可能要傳遞出繪畫藝術的氣韻之美。在鑒賞方面，引領繪畫鑒賞家對於以氣韻見勝的作品予以高度認可，確立以崇尚氣韻為主導傾向的鑒賞標準和評價原則。而理論方面的建構和鑒賞方面的實踐又雙向互動，在具體評價某一畫家或畫作時，以這樣的標準和原則進行的評論就顯示出具有權威性的理論根據，能夠使人信服。如黃休復的《益州名畫錄》把趙公祐定為「神格」，評論說：「用筆最尚風神，骨氣唯公祐得之，六法全矣」。這裏指出趙公祐的繪畫符合謝赫提出的「六法」，並對其風神骨氣特加讚賞，典型地體現了氣韻說的評價理念。

以氣韻說為指向的品第觀，和文學藝術的其他門類的相關理論也彼此借鑒並互相影響。在文學理論方面，劉勰《文心雕龍》中有「風骨」篇，其中引述了魏文帝曹丕對於文氣的論述，云：「故魏文稱：『文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。』故其論孔融，則云『體氣主妙』；論徐幹，則云『時有齊氣』；論劉楨，則云『有逸氣』。公幹亦云，『孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝』，並重氣之旨也」。劉勰（四六六至五二○年）生活的時代比謝赫稍晚，大致與鍾嶸同時，謝赫品畫首重氣韻，當然不是受劉勰的影響，但有可能是他和劉勰共同受到曹丕論文氣的影響。後來在詩歌理論方面出現了韻味說、神韻說，都與繪畫理論的氣韻說有密切關聯。司空圖在《詩品》中提出雄渾、沖淡、高古、勁健、豪放、精神等概念，都體現了重視氣韻的主張，而且在《與李生論詩書》中更強調「韻外之致」、「味外之旨」，這是他關於韻味說的突出觀點。宋代嚴羽的《滄浪詩話》中強調「別趣」和「妙悟」等境界，也是對於氣韻主張的拓展。清代王士禛更明確提出「神韻說」，他在《帶經堂詩話》卷三中說「『神韻』二字，予向論詩，首為學人拈出」，其實這是從畫論的氣韻說和司空圖的韻味說脫胎而來的舊詞。在書法理論方面，古代著名書法家及書法理論家也崇尚氣韻說。清梁巘的《評書帖》說「晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態」，王羲之、王獻之父子的書法就是以氣韻為勝的，宋代黃伯思《東觀餘論》卷上「晉宋齊人書」一節說「逸少之書，凝之得其韻」，即為定評。南朝宋、齊時王僧虔《筆意贊》提出「神采為上，形質次之」，這和古代畫論中不求形似而求神似的見解異曲同工。宋代書法四大家之一的蔡襄在《書評》一文中說「學書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神」，也是重神似而不重形似。清代書法家朱履貞《書學捷要》中提出書有六要，一氣質，二天資，三得法，四臨摹，五用功，六識鑒，把氣質放在第一位。毋須過多舉例，已足可以看出古代的畫論與文論、詩論、書論在重氣韻的問題上觀點相近、意義相通，具有共同的理論指向。究其原因，是因為中國古代的各種文學藝門類都是在中國古代傳統文化的土壤中生長出來的成果，必然具有共同的血脈與精神。（王梅格）