從百年孤獨走出──烏托邦美學意義的解構（下）

所謂「邊緣的實驗」主要是指相對於上文所說的為烏托邦理想的而進行的大規模的社會運動和政治實驗，例如，社會主義運動，公社運動（一八七一年巴黎公社），某些民族解放運動，等等。這類運動主要在上世紀四五十年代走向式微，一部分完全消失，一部分則繼續以「邊緣社會」形式存在，不但引起理論的探討，更因為其獨特的社會特點和生活方式，成為一部分文學作品的描寫對象。

上文所涉及的烏托邦美學意義的解構，主要論域是在烏托邦作為大規模的社會運動和政治實驗中因挫折而形成的意義解構。大量的作品，包括本文開頭部分定義的所謂「反烏托邦小說」外，基本上解析的力量對象都落在十九世紀上半葉至二十世紀上半葉。俄國革命所形成的社會模式和國家體制是關注的最主要對象。一九四七年，在第二次世界大戰結束，世界正在步入冷戰時候，英國左翼作家喬治•奧威爾出版了政治小說《1984》（Nineteen Eighty-Four）。小說通過三個假想的超級大國，刻畫了一個令人感到恐怖和荒誕的高度集權統治的社會，以追逐權力為最終目標的假想的極權主義社會。這個社會試圖集體勞動、統一分配，以改變歷史、改變語言（如「新話，」—Newspeak）、打破家庭等極端手段鉗制人們的思想和本能，以具有監視與監聽功能的「電幕」（telescreen）控制人們的行為，以對領袖的個人崇拜和對國內外敵人的仇恨維持社會的運轉。這種社會的現實版本在二戰前已經出現，但二戰後形成世界規模的社會運動和國家模式，並引起人們關注和擔憂。所以，儘管有荒誕性的預言成份，但在出版後的幾十年時間裡證明有一定的現實基礎。

《1984》的要害在於，它在書中一方面描寫了這些國家實行的是集體勞動和統一分配的高度計劃社會，幾乎就是烏托邦理想中的生產和分配方式，但卻是一個物質貧乏奇缺、精神空虛、生活單調的社會，通過這種對比投射了對烏托邦理想的諷刺和嘲弄。由於這個時候，以烏托邦理想為主要模式的社會改革（或實驗）已經有現成的模板可供剖析和評判，所以也同此前的所有「反烏托邦小說」有所區別，具有一定的概括意義。尤其是《1984》中的國家和社會，是在以「老大哥」作為權力象徵和頂禮膜拜的對象，以及獨裁統治下人民在精神上和肉體上遭受的摧殘，幾乎反映了二十世紀前六七十年間出現在同類國家的現狀，而這些國家的社會實驗和改革目標，無論是否承認，都受到了由烏托邦開始的理想社會（以公平為主要旗幟）的鼓舞。假如對這些社會實驗和改革目標實行清算，最後總歸會回到對烏托邦理想的美學意義的批判性審視，也就是說，《1984》恰恰完成了代表「反烏托邦小說」對烏托邦美學意義的解構。

根據本文第二部分以「社會實踐中的轉向結果」而論述烏托邦美學意義的解構來劃分，《1984》顯然是前解構階段，但是，作為烏托邦美學意義的前解構的終結，《1984》實質又開啟了烏托邦美學意義的後解構的進程，即：在大規模社會實踐和改革（革命）運動遭受挫折並基本解體之後，一個從現存社會模式和國家制度去接近理想社會的努力開始佔據這類運動的主流。尤其北歐和北美的福利社會盛興之後，人們會驚訝地發現烏托邦理想社會的某些元素非常有可能「和平長入」目前主流的資本主義。在這種情況下，繼續進行烏托邦理想社會實驗的活動家，在缺乏國家資源支援和主流社會認同下，逐漸地向那些歷史上經久不息的小型實驗轉移或融合。幾百年來分佈世界各地的試驗實體，例如公社或新村，為已經潰散但堅持繼續進行理想實驗的社會活動家（已經很難從中找出革命家了）提供了庇護所和實驗地。但是，他們同樣逃脫不了文學作品的追問。

其中，筆者認為，由村上春樹寫作的《1Q84》是非常值得注意的一部作品，在某種程度上，因其對邊緣的實驗的追問，可以說是烏托邦美學意義後解構的代表作。小說主要人物是以在健身俱樂部工作的獨身女青年青豆和正在寫小說的青年教師天吾為主，表面上是以新興宗教所形成的社會問題為剖析點，但實際上揭示的卻是一個實驗類似烏托邦理想的公社（先驅）所存在的駭人聽聞的醜聞內幕。村上春樹選擇以「公社」為剖析對象並不令人奇怪，一是日本長期存在「公社」「新村」的烏托邦實驗運動，二是在此之前，村上春樹在他最著名的小說《挪威森林的故事》中，小說主人公去尋找女友因患精神疾病正在治療的地方，竟是一個按照「公社」模式建成的精神病療養地，這種嘲諷式的隱喻已經開始了作者心中的某種解構情結。而在《1Q84》中，作者更是淋漓盡致地對公社作了手術刀解剖式的揭露。基本上，《1Q84》的思路就是回到《1984》的解構方向，但大多數讀者沒注意到這一點，是相當奇怪的現象。

現代作家為了所謂的深刻性，會拿人類社會中最敏感的宗教開刀，村上春樹沒有放棄這條捷徑。先驅並不是真正意義上的宗教，實際上是無數理想主義色彩的「公社」運動中的一個異化，這條線索可以從《1984》裡找到源頭。在《1Q84》裡，作者多次提到《1984》裡的「老大哥」，但《1Q84》時的「老大哥」已經過時，而村上春樹抨擊了把「老大哥」抬出來的「小小人」，這是村上春樹的聰明之處。因為這時已經二十一世紀，離《1984》創作的年代有半個多世紀，大規模的以國家力量主導的烏托邦式的社會革命基礎已不復存在。遍佈世界的零星的烏托邦式的社會團體，「小小人」的人民性遠勝於「老大哥」的呼風喚雨。《1984》中那種以「老大哥」象徵國家權力的集權統現在已變「小小人」對公社的控制，包括對「老大哥」的選拔、控制和更替（從「小小人」現象揭示出的人民性，是一個至今尚未人注意到解構課題，本文因篇幅有限不作開展）。我們可以說，在以烏托邦美學意義的解構中，由於《1984》的承前啟後，《1Q84》順利完成了從前解構向後解構的過渡。

烏托邦美學後解構具有一定的時代背景。基本上在上世紀五十代未始，一直延伸到七十年代，由於國際共產主義運動內部的分裂，以國家為主導社會改革實驗轉向了一小部分職業「革命家」的社會活動，例如，上世紀六十至七十年代，出現了一些以革命暴力或極端手端方法（如游擊戰）要實現公平和沒有剝削的理想社會的悲劇式英雄，曾經在當時的世界中引起許多人的崇拜，以在南美犧牲的切‧格瓦拉為代表性人物。筆者本人收集了一些當年出被的此類著作，包括幾個版本的格瓦拉傳，其中有被中國斥為大毒草的《格瓦拉傳》，以及與當年拉丁美洲有關的一些人物的著作，如，《阿連德和德布雷的談話》，切‧格瓦拉傳本人著寫的《游擊戰》等。這些書都是中國內部印刷發行的，基本上都是持批判態度的，一般都會在書的前面以「內容簡介」「出版說明」「譯者的話」等形式進行批判。（舉例，）如，格瓦拉《游擊戰》一書的「譯者的話」就指斥了該書的作者是「搞冒險主義和流寇主義」。

比較有意思的是，八十年代後，冷戰結束，社會主義陣營式微，格瓦拉等現象卻方興未艾，甚至在進入新世紀後形成了一個全球範圍內的小高潮。這裡已基本看不到意識形態的傾鈄，反而是另類和人性的解讀，這些作品一般不具有意識形態的局限，基本上是市場化和商業化的暢銷書的操作模式。如：《切‧格瓦拉畫傳》。封面選取了嘴含大雪茄煙的格瓦拉畫像，基本是這一個時期的符號，書內的扉頁則說「他的靈魂得到宗教般的祭奠，他被一切懷揣著革命理想的青年奉為偶像，成為一個介於神話和童話之間的英雄」。玻利維亞雷希納爾多‧阿爾塞的《切‧格瓦拉》譯成中文出版後，封面則醒目地以「一個偶像的誕生、毀滅與復活」作為宣傳。而《見證熱情》，則別出心裁地公佈了切‧格瓦拉寫給女朋友的書信，一方面固然是讓人「更接近地感受他的熱情」，但另一面卻公開地聲明是格瓦拉父親為了拒絕「默認雜志報章間流傳的關於他兒子的種種歪曲和造謠」。長久佔據格瓦拉研究中的英雄主義，讓位給新世紀多元化的社會思想和商業趣味，無論從哪方面說，都是一種脫離了美學意義的無奈。

在面臨後解構的語境中，「公社」始終是被關注的主要元素。因為在追求一種新的理想社會中，「公社」是一種已經有過構想和設計的模式。理想社會的一切元素，比如，財產公有，按需分配，人人參加有益生產勞動，以農業生產為本，重視利用畜力，嚴格限定城市人口，等等，幾乎無一不例外地適應於「公社」形成的土壤。一八七一年的巴黎公社，是烏托邦思想誕生之後人類第一次也是唯一的一次使用公民的暴力革命手段進行的實驗，此後，它便讓位於或依附於四十多年後轟轟烈烈的社會主義革命洪流中。但是，既使在莫爾時代資本主義剛萌芽的社會和經濟形態，也無法提供一個完整的公社存在的土壤，那麼，當資本主義走向大生產、集約化、市場化、全球化、信息化的時代，「公社」的運作只能停留在一些準實驗室的階段。這不是一個有沒有主導權（包括政權）的問題。在國家力量主導的社會試驗中，例如蘇俄和中國，「公社」始終不敢或不能能完全地按照原本意義的模式進行構建，或者以「公社」模式代替現有的國家機器。既使以公社名命的，也正如馬克思所說，這個「公社已經不是原來意義上的國家了」。五十年代的農村人民公社，也是三級所有制，幾乎不是原本意義上的公社。一些烏托邦理想試驗運動本身的反烏托邦性質，也是以懲罰的反彈進行了解構。例如，文革過程中曾出現的異端思潮，曾從烏托邦的公社或巴黎公社的模式中得到啟發，但是，由於文革本身的反歷史性和暴力性，也在瞬間解構了烏托邦的美學意義。一九六七年，在狂風暴雨式的文化大革命中，一直對公社情有獨鍾的毛澤東，卻對當時成立的「上海人民公社」陷入長考，經過長達十七天的猶豫，最終放棄了「公社」。握有巨大物質資源和思想資源的國家尚且如此，處於社會邊緣化慘澹經營的小規模的公社試驗，其被社會輿論或文學作品追問甚至解構，就不足為奇了。但是，烏托邦美學意義的堅持永遠不會到達世界末日的境地，公社作為烏托邦實驗的最後園地，將會長期存在下去，同理，社會的拷問、審視乃至解構，也會長期存在下去，「理想社會」在當前的生存和發展將具有悲壯色彩。

所謂後解構，是相對於前解構中以國家為主力進行的（致力於烏托邦理想的）社會變革，從中心走向邊緣化，再一次面臨現代社會的追問和審視，將持續地推動審美意義的進一步式微。後解構不僅來自外界對烏托邦意義的解拆，更詭譎的是，它來自正在進行類似理想實驗的權力國度。

當然，這已經不是原本所謂解構的問題了，但這肯定是反映了當時作為後解構時代的一個大環境。後解構是一個烏托邦思想遭到質疑和解拆的綜合效應。當時，國際共產主義運動內部的分裂，導致從十九世紀以來的大規模社會改革和實驗的努力，被政治上的意識形態紛爭所撕裂，原先激動人心的社會正義和公平模式，突然陷入尷尬的境地。這個時間並不長，大概不到二十年時間（六十年代初至七十年代末），所以只能說後解構中的一個插曲。

當然，有必要指出，烏托邦美學意義的前解構和後解構，並不能僅僅依照時間／時代的劃分（即本文第一章所提出兩大歷史現象的主要時期）。前解構和後解構的語境，會不斷地交互滲透或互換角色。一些充滿烏托邦式社會理想，同時又極具革命身份的社會活動家，長期成為不同方面的被審視被追問的角色，尤近幾十年來，由於思想和倫理標準的多元趨向，意識形成的穩固性遭到消融，獨尊的語言可以被不同的解讀。一些烏托邦式的行為，包括極端行為，都出現了不同的顏色。例如，血腥的殘酷的革命被柔性化了，一些革命人物或行為被賦與了人性和浪漫的回光。我們上面提到的格瓦拉現象就是一個明顯的例子。就格瓦拉而言，在進入新世紀之後，突然又風靡於已經沉寂一時的審美世界，這不能不說是一種令人感興趣的歷史回光。這種回光可以啟導人們對曾經席捲世界的理想主義和理想國度的追求有一個重新思考、反省、激發的機會。但是，很清楚的，這種回光，已經不是原來意義上的理想描述和發揚了，反而更多具有了與時俱進的各種策劃選擇，包括市場選擇選、商品審視、經濟效應。許多地方印有格瓦拉的體恤衫成了旅遊觀光的熱銷品，大量的格瓦拉傳記、回憶錄、文學作品等出現，又包括了不同的甚至是隨意解讀和獵奇。這形成了同許多年前同樣是格瓦拉熱的異樣氛圍。這方面的作品和書籍較多，令人目不暇給，包括上面提到的《見證熱情──致女友書》，還有格瓦拉女兒阿萊達為父親形象辯護的《切·格瓦拉生平》，等等，以及同格瓦拉有關的其他人物如卡斯特羅等，都是一種很微妙的重新解讀，不可避免地，這裡為隱含了另一種解構創造了空間。這種解構，本文無法繼續展開，只要對比一下幾十年前的相同主題書籍，也許會得到另一種啟發。

烏托邦美學意義的後解構，在論域上可能遠比前解構更為廣泛，不僅社會改革運動的異化催生了這種解構，而且從古代到現代的各種人文主義的烏托邦思想和行為，例如，田圓牧歌式的世外桃園審美情趣，重視農耕畜牧的環境審美，清教徒式的倫理審美和生活情趣，等等，正被迅速加速度發展的全球化、信息化、自由貿易、經濟一體化等後現代產物所邊緣化。這種現象在西方社會和中國社會同樣存在。像澳大利亞考琳·麥卡洛創作的《荊棘鳥》，從表面上看，以女主人公梅吉和神父拉爾夫的愛情糾葛為主線，描寫了克利裏一家三代人的故事。但是，它實質上反映了二十世紀初大工業對田圓牧歌式的農牧生活的侵蝕，而那裡確實隱含當地（澳州中部的德羅海德）的烏托邦理想的殘餘。當然，最典型的還是中國的烏托邦人文思想的變遷命運。金觀濤曾指出，烏托邦主義是一種奇怪的病症，當它尚未轉化為社會實踐，會如麻醉品般地引起亢奮，而當它造成普遍社會災難時，人們又會斥之為荒謬卻不去追根究底，他認為「一個十分重要的領域長期被文化研究者忽略，這就是烏托邦和中國文化深層結構的關係」。周寧編著的《孔教烏托邦》對中國文化中的烏托邦精神在西方人眼中的變遷提供了大量的資料以及自己的評述。他在引言中指出：「十九世紀中葉西方曾經將中國當作道德墮落政治腐敗的鴉片帝國，二十世紀中葉，中國又變成了一個在革命中趨於社會與人的完善的『道德理想國』。然而，盡管西方在『毛主義烏托邦』寄托的價值理想與當年寄托在孔教烏托邦上的不盡相同，但值得注意的是，最終還是落實到道德政治上。在西方不斷烏托邦化中國形象的歷史上，我們同時看到話語的斷裂與延續，看到意義變遷的『潛在的語法』」。很顯然，這種「孔教烏托邦」也即「東方烏托邦」在二十世紀三十年代左右中國革命中達到了一個高潮，但也隨著七八十年代後革命時期尤其是九十年代至新世紀的到來，理想主義的式微和理性主義的崛起，烏托邦美學意義的後解構增添了新的閱讀個案，共同成為對這種美學的邊緣實驗的追問和拆解。這種現象是一個進行式，估計在整個後現代主義時期都無法擺脫繼續被解構的命運。

在全球化、高科技、信息化的包圍下，作為社會和國家制度的烏托邦，大規模的尤其以國家力量進行的試驗已經式微，那些小規模的的主題試驗也在不斷面臨質疑和針貶，邊緣化將是不可避免的結局。但是，我們想區別的是，大量的失敗和挫折其實是都來自不切實際的社會實驗，這種實際操作層面在社會上引起的爭論和分歧，也許會影響到對烏托邦美學意義合法性的質疑，問題在於，質疑是一個問題，而烏托邦美學意義作為美學領域的一個永恆主題，將始終有其存在的魅力和價值。這是一個必須提出的區別，唯此，烏托邦的美學意義才能同烏托邦社會實驗運動中的破產個案脫綁。

就到目前為止烏托邦的美學意義所遭遇到的解構困境，我們必須要看到相關的原因。這種原因有兩個層次，一個層次是其所處世界大環境幾百年來發生的巨大變化所造成的，烏托邦美學意義要以不變應萬變，就其本質來說是相當脆弱的；另一個層次則是其本身的理論，具有天生的與現實社會的非融入性。對烏托邦美學意義的批判和解構，從資本主義語境來說，其固不足奇，問題在於，既使以從其發源或啟示而起的社會主義運動，也一直不能不理性地在社會組織模式上與其劃清界線。這就是值得探討了。從本質上說，我們從來不認為在遭遇了如此巨大的批判和解構之後，烏托邦的美學意義就是世界末日了。相反，由於烏托邦美學意義針貶了人類社會的弊端，啟示了人類社會應有的未來美好社會，所以應該是充滿生命力而且永遠不會熄滅。問題是，這裡需要尋找一種脫離困境的途徑。

這個途徑就是：將烏托邦的美學意義從現實正在進行的社會運動中抽離出來，尤其是從以國家主導的大規模的社會改革中抽離出來。它本來就不應進入現實社會的技術操作現場。社會革命和暴力運動將烏托邦美學意義綑綁在一起，是造成解構最重要的原因。抽離並不是意味著烏托邦的美學意義對人類社會將會完全失去啟示意義。事實上，對烏托邦社會模式批判最尖銳的資本主義，反而是汲取烏托邦理想意義最多的，烏托邦理想中的許多元素，越來越完善地體現在一些資本主義國家裡，如社會福利、勞工待遇、平權機制、免費醫療、義務教育、法律保障制度等。烏托邦不是原來意義上的烏托邦，它越來越多地在資本主義尤其是福利資本主義中找到自己的答案，而資本主義也不是原來意義上的資本主義，它在以選舉為主的政治運作下越來越多地汲取烏托邦的某些理想。當然，烏托邦模式的理想，在現實社會中的實現只能是更真、更美，永遠不會達到最真、最美，唯一永存的，只能是它的美學意義帶給人們的欣賞價值和啟示意義。

烏托邦美學意義決不會走入世界末來，但只因它從社會運動的技術性操作中抽離出來，它也必定是孤獨和寂寞的。這種孤獨和寂寞基本貫穿了前解構和後解構過程中。這一點，我們不妨可以從加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中得到啟示。《百年孤獨》在一九六七年出版時，從表面上看，是以奇詭的寫作手法，通過一個虛構小鎮的榮衰反映了拉丁美洲百年滄桑的苦難，以殖民、獨裁、鬥爭和流血作為主要元素。請注意，拉丁美洲一直是不同烏托邦模式實驗的重要場所，因此，這種元素注定小說不可避免使烏托邦面臨拷問和審視。但是，也正因這一點，人們不約而同觀察到《百年孤獨》在追求人類理想社會中的深刻功夫。如果說，在揭示烏托邦美學意義中，作為小說本身《百年孤獨》的文學方法是隱喻的，那麼，當一九八二年馬爾克斯在接受諾貝爾文學獎致詞時所發表的演說中，這種意義是用直接的定性明朗的語言宣佈的。他說：「面對這個從人類發展的全部時間看可能像個烏托邦的令人驚訝的現實，我們這些寓言創造者相信，創建一個與之對立的烏托邦為時還不很晚。那將是一個新型的、錦繡般的、充滿活力的烏托邦。在那裏，誰的命運也不能由別人來決定，包括死亡的方式，在那裏，愛情是真正的愛情，幸福有可能實現，在那裏，命中註定處於百年孤獨的世家終會並永遠享有存在於世的第二次機會」。

顯然，這「新型的、錦繡般的、充滿活力的烏托邦」，就是脫綁了現實那個實驗中的烏托邦。《百年孤獨》基本上綜合了烏托邦美學意義的前解構與後解構困境，然而又啟示了人們對烏托邦美學意義的生命意義。無論如何，我們應該繞開它在社會實踐中的失敗，而把這種烏托邦定位在美學意義上。至少從目前來看，走出百年孤獨，與失敗的社會實驗脫綁，將是烏托邦美學意義思考和研究的主要方向。從這個角度講，烏托邦美學意義不會有世界末日，反而是充滿哲學、理想和能鼓舞人心向真、向善、向美的生命力。（鄉盧子夜）