追索民族藝術的真精神——袁運生大師的藝術道路

在中國當代美術界，以油畫壁畫見長的袁運生先生是世界聞名的藝術大師。20世紀70年代末，他參與創作北京國際機場大型壁畫《潑水節——生命的讚歌》而聲名鵲起，後來他在美國、在香港及國內等地不斷有大型壁畫作品問世，多次舉辦個人畫展，多次參加國際國內大型畫展，代表作品多次入選名畫家精品集。如今，袁運生大師作為中央美術學院的教授，不僅擔負著繁忙的教學和培養博士研究生的工作，還承擔著國家重點人文社科項目《中國傳統雕刻複製與中國高等美術教育體系的建立》的研究與實施。1982年，袁先生在他的一篇題為《魂兮歸來——西北之行感懷》的文章中說：“追索民族藝術的真精神，才是所謂的實質，其他的一切，都不在話下。”[1]如今，回顧袁先生走過的道路，注目他正在進行的事業，可以看出，袁先生數十年中以他的智慧、才能與辛勞實踐著他的信念，孜孜不倦地追索民族藝術的真精神。他的一切努力，給人們以示範和啟迪。

一、從逆境到順境：自強不息的人生經歷

袁運生先生于1937年4月出生於江蘇南通。父親是個普通中學教員，兄弟姊妹8人，由於全家人口多，經濟拮据，袁先生少年時期隨家庭過著艱難的生活，思想與意志受到了磨礪。他自幼聰明好學，喜歡塗鴨，初中時期就參加南通市里展覽會的籌辦，他和他的同學范曾、顧樂夫成為南通市小有名氣的“三個小畫家”。當時南通的人們誰曾想到，這三個小畫家後來都成為中國當代畫壇上卓有成就的大畫家。

1955年，袁運生以優異成績考入中央美術學院油畫系。在大學學習時，他常和同學們一起外出寫生，主要是畫線描，這奠定了他後來專業發展的基礎。當時中國的藝術理論強調向蘇聯學習，袁運生在接觸到西方印象派畫家的作品之後，發表了反對向蘇聯藝術一邊倒的言論，因此袁運生在1957年大學二年級時被劃成右派。於是，袁運生除了在校內經常被強制勞動之外，還被宣佈推遲畢業，在1960年和同被打成右派的美術學院老院長江豐等人一起下放到雙橋農場勞動改造。袁運生遭遇了人生的挫折與苦難，也在逆境中結識了江豐、李宗津等著名畫家，還和一同落難的同學朱乃正、傅小石等成為好朋友，這些師友在以後的歲月中都曾給予袁運生重要幫助和影響。

1962年，袁運生回到學校，在他尊敬的董希文老師的工作室協助工作一段時間，在藝術觀點方面也得到董老師的教誨。他完成了畢業作品《水鄉的記憶》，這幅畫反映蘇州故鄉一帶小橋流水及風物人情，頗有生活氣息。雖然董希文老師給予了讚賞，但是當時的左派老師卻認為此畫不是“蘇式”畫法而給了低分。袁運生無從申辯，只好默默地離開了學校，到吉林長春某文化宮工作，在那裡主要是畫些電影宣傳畫，一干就是16年。

1978年，中國的政治氣候大變，全國處處煥發蓬勃生機。時任雲南人民出版社美術編輯室主任的劉紹薈先生計畫出版一本反映周恩來總理和傣族人民親密關係的畫冊，向正在雲南藝術學院任教的丁紹光約稿，丁紹光就推薦了他的朋友袁運生。於是，袁運生在得到長春市工會主任賀瑛同志的關照和准許之後，趕赴雲南，到西雙版納考察三個月，搜集生活素材。這對於袁運生來說是一次難得的機遇，以後他終生視丁紹光為知己好友，感恩不忘。這三個月中，袁運生在西雙版納畫了數百幅油畫、白描，還有數不清的速寫。劉紹薈先生十分高興，在感謝丁紹光慧眼識人的同時，還為袁運生在昆明舉辦了一次個人畫展，並出版了他的《雲南白描寫生集》。

1979年，北京國際機場新建航站樓大型壁畫的工程上馬，由北京工藝美術學院副院長張仃先生主持。袁運生上大學時，張仃先生就對他這個學油畫的學生醉心于白描感到驚奇，此時就邀請他與其兄長袁運甫先生一同參與。壁畫題為《潑水節——生命的讚歌》，袁運生在畫中加上了幾個正在洗浴的傣族裸體女子，於是引發一場風波。中國美術家協會有人借題發難，對此壁畫予以批判；而時任美協主席的江豐先生雖然抵制批判的做法，卻無能為力。機場建設總指揮李瑞環同志積極進行化解工作，最後由鄧小平同志表態說“我看可以”，壁畫才得以通過。這場風波具有歷史意義。此後的媒體宣傳把《潑水節》壁畫稱為“改革開放的標誌”，說它和董希文先生的《開國大典》油畫同是建國後最重要的美術成果。對於袁運生來說，這一次壁畫的成功與勝利，是他人生道路上的重要轉機。

1980年，中央美術學院組建了壁畫系，袁運生先生接受了複任中央美院院長的江豐先生的邀請，回到美院在壁畫系任教。他帶領學生去陝西、甘肅等地實習，回來後他寫了《魂兮歸來——西北之行感懷》一文，文中著重表述了他對於一些美術理論問題的見解。

1982年，袁運生先生應美國的北愛荷華大學、哥倫比亞大學、美中文化交流協會及美國政府共同邀請訪問美國，此後在美國居留15個年頭。先是在哥倫比亞大學，被安排訪問了德庫甯、勞申伯、喬治西戈等藝術家，並在紐約舉辦演講會。1983年，他應聘為波士頓塔夫茨大學訪問藝術家，應邀為該校圖書館創作壁畫《紅+藍+黃=白？（關於兩個中國神話）》。1984至1987年應聘為哈佛大學訪問藝術家，此期間舉辦講座、教授素描並舉辦個人作品展，還參加了加拿大蒙特利爾國際壁畫會議。1987年在紐約蘇荷區畫廊舉辦個人作品展。1988年應邀參加了韓國漢城國際奧林匹克藝術大展，作品被韓國國家現代藝術博物館收藏。1988至1996年先後在美國洛杉磯、紐約，英國倫敦劍橋大學，荷蘭的阿姆斯特丹，中國臺北、北京國際藝苑等多處，舉辦畫廊和個人畫展。1996年，他應邀為哈佛大學創作巨型壁畫《人類寓言》。這14年中，袁運生豐富了閱歷，開闊了眼界，一邊進行創作，一邊對藝術的基本理論問題進行探索。

1996年9月，袁運生先生應中央美術學院靳尚誼院長的真誠邀請，回到國內，在中央美術學院油畫系主持第四畫室的工作，繼續著原來的教學與創作，後來又先後帶碩士、博士研究生，被確定為中央美院學術委員會常委、副主任。這時，袁運生先生的事業與工作才真正進入順境，個人的思想、智慧與專業特長也真正有了能夠得以施展的平臺。此期間，也不斷地參加一些國際與國內的藝術交流活動。2004年，香港城市大學舉行成立20周年的校慶活動，袁運生先生應邀在該校教學樓一樓大廳兩側的牆上創作了兩幅壁畫，一幅題為《萬戶飛天》，一幅題為《夫子琴思》，同時在城市大學舉辦了“袁運生畫展”， 2005年在香港出版了《袁運生畫冊》。在此之前，1998年由廣西美術出版社出版了《袁運生素描集》；2001年由河北教育出版社出版了《中國名畫家精品集》，其中有袁運生專卷。此外，袁運生先生還多次應邀參加國內重要提名展、20世紀大展、油畫百年展及多項學術研討會。相關美術刊物、學術刊物及各種新聞媒體陸續出現不少關於袁運生先生的作品及創作道路的評論文章，互聯網的網站上稱袁運生先生是“逆境自強的真誠藝術家”[2]。

二、從藝術到文化：堅持不懈的藝術追求

回顧袁運生先生的人生經歷和藝術經歷，他追索民族藝術精神的理論思考與實踐過程，大體可分為四個時期。1962年大學畢業以前是奠基期，從在長春工作到1982年出國之前是實踐期，在國外的14年是發展期，1996年回到中央美術學院之後是構成期。

袁運生先生在大學讀書時期所接受的美術教育，儘管受到前蘇聯藝術教育思潮的影響，但是在那個時代國內的文化背景下，民族性的精神仍然起著重要的支配作用。當時油畫系的學生在專業學習過程中畫線描，這顯然是中國傳統繪畫技法的基本表現形式之一。袁運生先生自覺地接受了這方面的教育。有一次寒假中，他在家鄉寒冷的冬夜認真臨摹陳老蓮（洪綬）那套“博古葉子”，所得到的體會深刻難忘。當時中央美術學院許多有成就的專業老師如江豐、董希文、艾中信、李宗津等先生堅持的民族傳統畫法，對於學生時期的袁運生也產生了良好的影響。他的畢業作品《水鄉的記憶》，其題材、內容及技巧，都分明體現著民族性的思想與藝術特徵。

被錯劃為右派的政治打擊及由此帶來的不公正待遇，給袁運生造成命運的挫折與生活的苦難，但是並沒有消蝕掉他在大學期間形成的知識積累和專業訓練基礎。在長春文化宮工作時期，袁運生先生都畫了些什麼畫以及怎麼畫，現在毋須細考，但是可以肯定的是，這若干年中他的繪畫專業技能在原來的基礎上不斷地提高，他對於繪畫藝術體現民族性的內容及運用民族藝術的方法，也一定有更多的實踐經驗和體會，只是迫於當時的時代條件的局限，他無法按照自己的思想表現創作個性。這是那個時代許多專家、學者、藝術家的共同悲劇。長春工作期間可以說是袁運生先生實踐期的前期，是以後的實踐與發展的重要鋪墊。

可喜的是，在我國實行改革開放以後的新的歷史時期，袁運生先生的知識積累與藝術才能有了噴薄而出的新機遇。他在西雙版納實地寫生的成功，參與首都機場《潑水節》大型壁畫的成功，都充分展示了他對於美術作品所表現的民族精神的理解，都運用了他所熟悉的重要的民族繪畫藝術表現手法——線描。《雲南白描寫生集》中的作品，反映的西雙版納自然風光、傣族生活場景與風俗民情，所畫的各種人物、樹木、花草，線條流暢自然，構成的形象生動傳神，代表著袁運生先生這個時期的水準，也反映著他這個時期對於民族藝術精神的追求。袁運生先生談到他的創作體會時說：“那裡的植物世界竟是用線條織就的詩，著了迷一般畫了大約數十幅以嚴謹的線組織的畫，這是從未有過的經驗，也算是長時間來對於線的迷戀的一次滿足。”[3]在雲南白描寫生的成功，是機場壁畫《潑水節》創作成功的前奏和鋪墊。這不僅是由於主持機場壁畫創作工作的張仃先生瞭解並讚賞袁運生線描的基本功，而且，《潑水節》壁畫的題材與主題，也正是來自他在雲南寫生的實踐中對傣鄉生活風情的認識與理解。在壁畫中加上傣族女子裸浴的形象，是袁運生的大膽的創意，對於畫中人物的形體表現也正是運用了線描的基本技巧。他後來談到創作的體會時說：“在北京機場畫潑水節這幅壁畫的時候，我用了更為流暢的線條，多點生機，覺得還不夠，便畫了那幾個裸體，算是一種對壓抑的反抗吧！”[4]《潑水節》壁畫顯示的時代意義和深廣影響，印證了袁運生先生藝術創意的正確性，也印證了他堅持的民族性畫法的正確性。

有了雲南白描寫生和機場壁畫創作兩次成功的實踐，袁運生先生對於民族藝術精神的追求也更加堅定和自覺。這表現在他赴西北考察之後所寫的《魂兮歸來》文章中。他考察了漢代霍去病將軍墓前的石刻，對於古代藝術家的想像力和自由處理大塊石料的魄力深感震撼。這一組石雕雄渾、博大，充滿了天趣，簡潔而整體的造型，團塊結構樸實渾厚，間以流暢的線條，賦予這些頑石以生命與活力。雕塑的形象有老人及馬、熊、怪獸等動物，造型誇張厚重而富於幽默感，自由流動的線與扭曲的團塊結合，節奏感強；而且，強勁的動感卻又寓於穩定的整體造型，仿佛因此讓雕刻容納了一種騷動不安的精神力量，由此顯示著古代藝術家的魄力和勇氣。袁運生先生還考察了西北等地的石窟及佛像，體會尤深。他認為，敦煌的北魏石窟塑像粗獷、單純，而天水麥積山的北魏石窟塑像更加成熟、細膩、精煉。他特別關注的是這些塑像的線條表達形式與作用，感到塑像線條明確的走向、流動，尤其是線條所構成的佛像的面部表情，是一種莫測高深的微笑，蒙娜麗莎式的微笑。這是袁運生先生獨特的感受，認為北魏佛像所顯示的微笑表情具有經典的意義，以至於後來袁運生先生把這種帶有經典微笑表情的佛像複製成石膏像放在自己的辦公室裡，隨時觀賞並為之陶醉。他還認為，北魏藝術造像的啟示在於整體的意識，造像的各部分互為因果，成為精神的整體。這樣構成的形象所具有的藝術之妙，在於它重精神、重情感、重整體、重氣韻之貫通而借助於體與線的結合。通過這次考察，袁運生先生得到最深刻的感受是必須“三省吾身”，即認真反思中國藝術的現狀，反思自己應該堅持的藝術道路，他說：“當我們真正研究了古代藝術之後，再回味現代藝術之所追求，也許能找到一個共同的基礎，也許會認識到現代藝術的追索與我們在本質上並不很遠，並且可以從中得到必要的啟示。”[5]在這樣的認識基礎上，袁運生先生明確地提出“追索民族藝術的真精神，才是所謂繼承傳統的實質”的重要結論。

後來在美國的14 年期間，袁運生先生得以有機會全面地觀察西方藝術和中國藝術的不同點和共同點。他身處西方異質文化環境中，按照自己多年養成的習慣進行獨立思考，用自主的方法，用心去感受，關於藝術的追求又有新的認識飛躍和思想發展。新的認識的核心問題是藝術與文化的關係。袁運生先生接觸了不少西方著名畫家，如美國的德庫甯、羅森伯格、李奧·卡斯翠、喬治西戈以及西班牙的塔比埃斯等，他們的藝術創造各有特點，在西方美術界有一定的影響，但是，袁運生先生覺得，這些西方畫家的藝術理念、創作方法及審美標準等同中國藝術精神及傳統表現手法有根本的不同，他們有許多值得學習、借鑒與仿效之處，但是從整體上來看，中國畫家不能追隨在他們身後亦步亦趨。其中重要的原因，是西方畫家和中國畫家分別處於不同的文化環境中，中國畫家不能脫離本民族文化，也就不能拋棄中國藝術精神和傳統表現手法。於是，袁運生先生一邊向西方藝術學習，一邊堅持著對於民族藝術精神的探索和追求。他的這一信念表現在這一時期他的專業交往活動中，也表現在這一時期他的藝術創作活動中。

1983年，袁運生先生為波士頓塔夫茨大學圖書館創作的壁畫《紅+藍+黃=白?(關於兩個中國神話)》，能夠最典型地表達他在這一時期的藝術觀。畫中內容的主體是女媧補天的故事，各部分用四種色調構成；紅色調表現共工怒觸不周山造成的災禍，藍色調表現形象健美豐滿、飛動姿態飄逸的女媧進行煉石補天的壯舉，黃色調繪出金色童子由風箏牽引飛向未來以象徵希望，白色調表現人與自然的和諧以比喻光明，最後加一個問號，袁先生解釋說：“這算是我對人類改過自新能力的一個警示。”[6]這幅壁畫的題材是利用中國古代神話傳說的資源，表現的主題思想是人對於自然的抗爭精神、正義對於邪惡的抗爭精神，這無疑是從現代文明的角度來表現與研究中華民族的文化精神。在繪畫手法上，這幅壁畫借鑒了西方現代藝術強勢的視覺衝擊力，表現紅、藍、黃、白、黑的大色塊相映成趣；而在女媧形象的塑造上，則是提煉了線的表現力。袁先生自我總結說，他特別推崇清初畫家石濤的“一畫”說，在創作這幅壁畫時極其重視即時性和狀態的把握，“將時間和過程用不間斷的即時性聯接起來，這就是一串明珠”[7]。由此看來，袁運生先生在創作這幅壁畫時，他的藝術追求已經自覺地上升至文化的層面，通過作品傳達出自己所理解的民族文化精神，並且運用民族藝術的表現方法。1996年，他為哈佛大學創作的巨型壁畫《人類寓言》也體現了同樣的思想。

這一時期，袁運生先生還創作了大量表現自己藝術個性的作品，如1983年的《牛與人鏡心》，1984年的《花卉、瓶花》，1986年的《人物》與《舞》，1988年的《憶故鄉》，1990年的《人、牛與貓頭鷹》等。從這些作品中可以看出，袁運生先生既然是以畫油畫為主，他必然會學習或接受西方藝術的一些畫法，如運用當代科學的解剖學知識把握人物形體的特徵與動感，畫面講究表現色調的對比與視覺效果，作品的內容與形式張揚畫家自我個性等，作品風格整體上屬於表現主義流派。但是，袁運生先生是把油畫的現代意識和中國民族藝術精神緊密結合的，其作品的題材、主題、意境、氣韻明顯地表現出中國風味與中國氣派，創作方法也明顯採取傳統的民族藝術的手法。如他所畫的花卉與人物帶有中國國畫的寫意性，他的畫作《人牛與貓頭鷹》及《悲憫之心》中的牛的畫法則顯然有模仿唐代韓滉《五牛圖》的痕跡。

在美國的1 4 年中，袁運生先生每次回國時，總是要用一半的時間去河北、山西、陝西、河南等地的石窟、寺廟看看，十幾年來，他從沒有放棄過宣紙、墨、毛筆，但也增加了蠟、油、木板、麻紙、銅版紙等各種新材料。這樣做，是使自己在向西方藝術學習的同時，不忘記同民族文化、民族藝術保持著血脈的聯絡，不忘記祖根與傳統。在回國後的一次接受採訪時，袁運生先生說：“我始終以十分開放的心態去作畫，沒有什麼條條框框的束縛，在長期的來自四面八方的強勁的時髦文化氛圍的衝擊下，我從來沒有失去自我，我從來沒有想過我要放棄中國文化。我對自己的選擇從來不後悔。”他還說：“我之所以有這樣的信念，是因為在我的心中，還沒有忘記從青年時代就種下追索民族精神這個給我以最後支撐的理想。它在我的心中如同一顆種子，所有我欲吸取的來自異質文化一切因數，都會成為一種養料，伴隨這顆種子而發育、成長。”[8]⑻從袁運先生這一時期的經歷及其發表的言論來看，他在前兩個時期形成的追索民族藝術精神的思想又大大發展了，信念更加堅定，認識更加明晰，而且由於同西方藝術的接觸與碰撞，其思想內容也更加豐富。

1996年，中國的改革開放與現代化建設的進程又出現新的形勢，袁運生先生決定回國的時候，他的心情感到振奮，也感到了新的希望。他說：“中國藝術家如果清醒認識到自己的處境，便可以產生巨大的自覺，甚至再度燃起文化復興理想之光。此時正是清理自己、做出決策的好時機，尤其是在繪畫方面，只要決意不再跟風，便有希望，路總是人走出來的。”[9]後來的實踐證明，袁運生先生決定回國是對的，追索民族藝術精神的藝術家不能永遠脫離孕育產生本民族文化的堅厚土壤。袁運生先生回國以後，他的事業有了進一步穩定發展的優越條件，他對於民族藝術精神的不斷追索也達到了新的高度。他重回中央美術學院任教，在承擔繁重的教學任務和輔導研究生的任務之外，他還常有參加國內國際各種學術交流與藝術交流活動的機會，同時，個人的專業創作活動也一直堅持不懈，不斷有新的作品問世。

藝術家的作品，是藝術家本人藝術理念及審美趣味的結晶。袁運生先生在新時期關於追索民族藝術精神的臻於成熟的思想體系，也表現在他的創作活動和作品中。《中國名畫家精品集》中的袁運生專卷，是袁先生代表作品的集中展示，也是他的創作思想與創作方法的集中展示。他所參加的各種國內國際重要的大型美術作品展以及個人作品展，都是使美術界、美術理論界的同行們及社會大眾瞭解他的創作成就及創作思想的重要視窗。這裡需要特別提起的，是他為香港城市大學創作的兩幅壁畫《萬戶飛天》和《夫子琴思》。《萬戶飛天》所畫的萬戶是明代人，傳說他把自製的47個火箭綁在身上，點火後使自己的身體飛上天空，卻落地摔死。故事雖然是一個悲劇，但是在中國科技史上反映了古代中國人以火箭實踐飛天夢想的大膽實踐，表現了中華民族為科學探索而敢於犧牲的大無畏精神。《夫子琴思》所畫的一位彈琴老人的形象是古代中國的聖賢、哲人、文士、樂師的典型化身，而琴是中國傳統文化的代表性符號，琴韻之悠揚，氣象之博大，體現了中國古人嚮往的精神境界，正如香港城市大學校長張信剛先生所指出的：“畫中的夫子，撫琴時之所思，必關乎這種文化精神的延續及其命運，這也正是這幅壁畫想提供給觀者思索的空間。”[10]《萬戶飛天》表現的是中華民族的科學精神，《夫子琴思》表現的是中華民族的文化精神，這兩幅壁畫在城市大學及整個香港引起轟動，這樣的事實彰顯了袁運生先生作品的藝術魅力，也彰顯了中國古代傳統文化的魅力。對於袁先生本人來說，這兩幅作品著眼於通過壁畫語言體現追索民族藝術精神的目標，在實踐自己的藝術理念方面又做出一次新的嘗試，並取得令世人贊可的成績。

在中央美術學院主持第四畫室的工作及在油畫系的工作中，袁運生先生的主要精力還是在教學方面。他在所承擔的教學任務中，在與學生們的接觸中，在他所從事的科研工作及相關社會活動中，也貫穿著追索民族精神的不懈努力。其中重要的內容是努力探索構建高等美術教育的體系，以自己所堅持的藝術追求與創作道路影響學生，使美術界年輕的新一代接受這樣的思想。這在下一節還要詳述。

三、從獨善到普世：關於構建高等美術教育體系的新探索

追索民族藝術精神，本來不應當僅僅是某一位藝術家的個人行為，而應當是許許多多藝術家的群體行為。在中國數千年文明史上，繪畫藝術和中華文化同步發展，中國傳統的民族藝術精神與中華文化精神同源同根，血脈交融。歷代眾多知名的藝術家以及千千萬萬不知名的民間藝術家的聰明才智與共同創造，產生數不清的各種藝術作品，也凝聚並傳承著獨特而寶貴的民族藝術精神。當代美術界不只是油畫界，而且在國畫、版畫、水粉、年畫、雕塑乃至漫畫、動畫等各種繪畫門類中，許多藝術家都在繼承和發揚民族藝術精神方面作出巨大努力與傑出貢獻。袁運生先生只是其中之一，是頭腦清醒而有敏銳思想的這一批優秀藝術家的代表。他在自己的藝術創作與探索的道路上，一開始就意識到，不僅自己要在追索民族藝術精神方面不斷進取，而且要喚起更多的人一起去做。白居易的詩說：“丈夫貴兼濟，豈獨善一身。”[11]真正有作為有責任的藝術家，總是不止於獨善其身的，他的藝術思想及具體主張總是要上升到兼濟天下的普世層面，關注著整個國家民族藝術的歷史、現狀與未來。袁運生先生是在新中國接受高等美術教育成長起來的，並且後來又在做高等美術教育工作，他對於高等美術教育的指導思想與體系構建也有深入的思考。

早在大學時期，袁運生對於當時蘇聯藝術教育的影響予以質疑並由此遭遇厄運，已表現出對當時中國高等美術院校教育現狀的關注。後來，袁運生先生談到他在1981年赴西北考察之後所寫的那篇《魂兮歸來》的文章時說：“五十年代以來，在我們的藝術教育上，蘇聯的基礎教育理論和方法在中國一統天下而且影響極為深遠，長期以來，對中國藝術多元化發展是一個桎梏，回顧近百年來的中國美術運動，我們最大的缺失，恐怕就是在於失去了對自己民族文化精神的自信。”[12]可見，袁運生先生質疑高等美術教育的理論和方法，是同他對於民族藝術精神及文化精神的思考密切聯繫在一起的。他赴西北考察時帶了一些學生同去，目的正是讓學生們直接觀察到中國古代民族藝術遺產的偉大，親身感受到民族藝術及民族文化精神的薰陶。這次行動，是袁運生先生對教學方法與教學內容改革的一次成功的嘗試。

袁運生先生在1996年重新回到中央美術學院任教之後，他對於構建高等美術教育體系等重大問題的探討，有了更明確的思路和可操作的計畫。他主持的第四畫室的工作，在教學大綱中就明確提出，要“從發展現代文明的角度研究中國民族文化的精神”，“以此作為發展中國現代藝術的基礎和源泉”。首先他認為，應當正確看待西方藝術思想的影響，應當立足於本民族的文化及藝術精神的基礎來學習西方的東西，並把這一認識體現在高美術教育的過程中。袁運生先生說：“今天，我們仍處於向西方現代藝術學習、吸取的階段，而我們的目標和理想乃在於建立起根植于中華民族文化的自由和創造精神。我們必須有兩種開放的心態，一是對西方現代藝術運動的認識和瞭解，再就是我們有必要對我們久遠而豐富的民族文化財富有一個重新的認識和學習，融會貫通的開放心理。否則，我們無以建立足夠的自信。我們不能也不必跟在西方的後面一步一顛地爬行，其實，真正西方的文化代表也並非如此地期待我們！我們必須以開闊的眼界吸取世界上一切優秀的文化。在教學中，工作室的師生將以更多的時間學習和研究，剖析中國偉大的文化精神。”[13]這段話，反映了袁運生先生關於構建高等美術教育體系的基本認識和觀點。

袁運生先生明確提出，應當把中國古代的民族文化列入高等美術院校的教學內容，使學生瞭解並熟悉這方面的知識。因為民族傳統文化中有許多非常有價值的東西，它所具有的中國文化的思維方法、人文理想、藝術理想等，顯示著中華文化的獨特性，這些內容與西方的人文學說、藝術理念是完全不同的，有不同的價值評判標準。中國人很早就懂抽象藝術，比如陶瓷文化、玉文化、青銅器文化等，尤其是兩漢及北魏時的許多石刻是完滿的、溫和的，有的又特別強悍，神態與表情各種各樣。因此，袁運生先生回國以後，每年都要帶學生出去，去看中國古代的東西。起初帶本科生，後來帶碩士生，最後帶博士生。他說，這一代的孩子非常缺乏中國文化的基本訓練，沒有一個文化的根底，他跟外國比較起來，就處在一種無法比照的狀態中，這樣搞下去，這個文化它肯定是要衰落的。於是，袁運生先生後來就明確提出，把中國古代雕刻變成高等美術學院的素描教材，不要再用西方的那些了。他認為，用於素描教學的這個石膏像，其實是一個審美標準，它告訴你這樣的東西才是美的，才是好的，它是模範經典，而經典之中包含著文化。

袁運生先生在認真完成教學任務的同時，也以很大的精力投入科研工作，其中主要是關於構建高等美術教育體系的研究和實施計畫。他設計並提出的課題《中國傳統雕刻複製與中國高等美術教育體系的建立》於2004年批准立項，他和錢紹武先生同為專案負責人。這一計畫於2005年獲中華人民共和國文化部“首屆創新獎”，並上升為國家人文社科重點專案。袁運生先生接受採訪時說：“我搞了一個計畫，而且這個計畫得到美院和國家文物局的支持，就是重新考慮中國的素描教學，所以我去中國的所有石窟去做考察，而且組成一個小組，考察的目的就是取代西方的雕刻作為我們素描教學的基本教材的思路。”袁運生先生還說，西方希望把他們走的路變成全世界必須走的路，這既沒有必要也不可能，在中國需要對這個問題有非常清晰的認識，“如果中國自己的理論家和青年藝術家們不能夠自覺地解決這個問題，那麼這個過程只能是越來越被動，越來越被西方藝術觀念所吞沒，藝術運動只能是對西方藝術運動的追隨和模仿。這樣的局勢一旦形成，中國藝術的前途就非常令人擔憂了。目前能夠做的就是素描藝術教學改革。”[14]

關於這一課題的意義，袁運生先生認為，應當把高等美術教育體系中增加民族文化的內容的做法，提到國家文化發展戰略的高度來認識。他說：“文化的命運最後就是國家的命運。”[15]因為， 21世紀是文化競爭的時代。現在講“一體化”，是對經濟而言的；而文化，它必須是多元化的。中國文化作為東方的一個主要分支，它的存活、發展都會影響未來世界的格局。現在很多人在這個問題上是糊塗的、不清醒的，好像文化是次要的，只有經濟重要，這是錯誤的。東方文化和西方文化，其實應當是在自然的交流中互相碰撞、影響的。在當代世界文化交流與發展的大格局中，中華文化的發展與繁榮關係著國家的命運和前途，目前經濟的發展固然很重要，但是在未來的競爭中，中華文化所具有的價值與重要性，是怎麼講都不過分的。

為此，袁運先生不贊成美術教育的“速成法”。 因為對於中國歷史的認識，對於民族文化的學習，對於民族藝術表現方法的理解與掌握，都需要充分的時間，這不僅應當在大學本科及研究生時期努力鑽研，而且應當在中學以及小學時期打好初步的基礎。袁運生先生說：“重建中國高等藝術教育體系的目的，不僅高校，也包括中、小學基礎教育在內……一個人從小的思維方式、審美的培養是根基。”他又說，中國古代的一個石匠成為雕刻藝術人才也許需要40年的磨練，他的一生時間都在從事繼承中國文化的工作，而當代一個美院學生，剛學習幾年留校後就成藝術家了，再辦幾次展覽就成大藝術家了，這也太容易了。因此袁先生說：“我們過分強調個體的獨創性，但是不考慮那個獨創性有積累嗎？能承載文化的整體性嗎？我們從不重視藝匠，但又培養不出優秀的石匠。這都是教育的大問題。”[16]這裡，袁運生先生指出的這種急功近利的世俗世態，切中當代美術教育中存在的問題，也切中當代中國人文化心態的弊病，是發人深省的。

近數年來，袁先生帶領課題組已經做了大量的考察、認證與研究工作，至2012年春天，第一批中國著名古代雕塑已經複製成功。國務委員劉延東女士對於袁先生的工作成績給予了高度肯定和大力支持，已經批示給文化部長、教育部長、財政部長和國家文物局長，責成他們在課題的後續研究過程中給予積極支持。這一項目的順利實施及最終完成，將是袁運生先生在追索民族藝術精神的道路上里程碑式的重要貢獻，我們期待著他的新的喜訊。

（作者：王永寬）

[1] 《中国名画家精品集·袁运生》，河北教育出版社（石家庄）2001年出版，12~19页。

[2] 江苏南通“通中人”网站，2012年3月9日发布，题目为《逆境自强的真诚艺术家袁运生》。

[3] 《中国名画家精品集·袁运生》画册《自序》，河北教育出版社2001年出版，3页。

[4] 《中国名画家精品集·袁运生》画册《自序》，河北教育出版社2001年出版，3页。

[5] 袁运生《魂兮归来——西北之行感怀》，《中国名画家精品集·袁运生》，河北教育出版社2001年出版，19页。

[6] 《中国名画家精品集·袁运生》画册《自序》，河北教育出版社2001年出版，6页。

[7] 《中国名画家精品集·袁运生》画册《自序》，河北教育出版社2001年出版，5页。

[8] 刘淳《追索民族艺术精神——袁运生访谈录》，《民族艺术》1998年第4期。

[9] 《中国名画家精品集·袁运生》，《艺术简历》，河北教育出版社，2001年，108页。

[10] 张信刚《袁运生画册》序言，见香港2005年出版的《袁运生画册》，8页。

[11] 白居易《新制布裘》诗，见《全唐诗》卷四二四。

[12] 刘淳《追索民族艺术精神——袁运生访谈录》，见《民族艺术》1998年第4期。

[13] 刘淳《追索民族艺术精神——袁运生访谈录》，见《民族艺术》1998年第4期。

[14] 刘燕《魂兮归来：站在中国文化的立场上——袁运生先生访谈录》，见《美术研究》2004年第4期。

[15] 成笑容《袁运生：文化的命运影响国家的命运》，见《中国文化报》2007年5月7日。

[16] 成笑容《袁运生：文化的命运影响国家的命运》，见《中国文化报》2007年5月7日。