特殊現象與表達特徵──中國現代悲劇觀念（下）

二○一七年，旅美女作家嚴歌苓出版小說《芳華》，通過一個文藝女兵在二十世紀七十年代後期至八十年代初期眼中的「世界」，把中國社會的從「文革」後期轉向市場經濟過程中的矛盾、痛苦、迷茫和偏執性的狂熱通過電影的敘事呈現出來。在這一部以對「文革」時期中國社會的扭曲和悲劇性的回憶和反思的作品中，作品的主要旋律是「紅色經典」，在《草原女民兵》、《沂蒙頌》、《洗衣歌》《英雄贊歌》等紅色經典的音樂洪流中，在劇中男女主角作為那一個時代的「另類人物」而備受打擊，從而使他們去掉了現實世界的一切功利性的因素而「純粹地」相愛戀的時候，在兩顆孤獨的心終於相遇而又不得不「別離」的時候，李叔同《送別》的旋律在電影的《芳華》中響起，把現實中的離別轉化成了兩個漂泊者、被歧視的人心靈溝通心心相印的時刻。

我們認為，在中國古代哲學中，「三軍可以奪帥，匹夫不可奪志」的那個「志」是中國式悲劇觀念的呈現形式，其中最重要的就是悲劇人文主義。

在中國的現代化過程中，李叔同作為中國現代文化的先驅者，在引進西方美術教學體系，倡導中國新音樂的改革性創新，將話劇等西方現代戲劇引進中國等方面，對中國文化的現代轉型作出了重要的貢獻，但是，從思想史的角度看，《送別》的創作具有著更為重要的意義。因為《送別》從藝術和審美的角度，第一次把中國審美現代性的矛盾規定性，中國審美現代性的審美表達風格，以及中國審美現代性的價值指向，都有所表徵，或者說有所觸及。

在《送別》中，中國現代悲劇觀念第一次獲得了它的審美經驗的形態。在《送別》之後，一九二一年，魯迅創作《故鄉》，一九三四年，沈從文創作《邊城》然後，一九五○年阿炳演奏的二胡曲《二泉映月》得到錄音整理，一九五九年小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》創作並演出，一九八三年吳貽弓導演的電影《城南舊事》公映，一九九三陳忠實的《白鹿原》出版，一九九三陳凱歌導演的《霸王別姬》公映，一九八八年周曉文電影《瘋狂的代價》現公映，一九九三年謝飛導演的電影《香魂女》公映，二○○六年賈樟柯的電影《三峽好人》上映，二○一五年侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》公映，二○一七年馮小剛導演的電影《芳華》上演……在中國現代化過程中，抒情性的美學傳統以回旋性的文化表達機制，表徵出「士可殺不可辱」，「寧可玉碎，不為瓦全」的絕決，呈現出一種優美化的崇高，這種崇高的理論內涵，就是悲劇人文精神，這種崇高的美學形式，就是中國現代悲劇觀念。

中西方的悲劇意識都伴隨著不同的文化形成和發展，中國現代悲劇觀念顯然是一個很大的問題域。在一九四九年新中國成立以前，朱光潛、宗白華等美學理論家曾經都對悲劇問題有過理論上的論述，但是在一九四九年之後建設性的討論始終沒有活躍起來。可是在文學藝術領域，對於現代悲劇觀念的表達一直都是存在的，對於中國美學而言，重要的是面對現實的勇氣和理論建設的認真追求。當伊格爾頓提及「社會主義在最應該實現的地方卻沒有實現」時，這並非意味著社會主義是悲慘的，伊格爾頓在這裏提出的是一個嚴肅的理論問題——即「現代悲劇觀念」或者說社會主義目標在現實社會中的存在方式問題。

需要注意的是，悲劇觀念與悲劇理論並不相同，每一個時代都可以產生它自身的悲劇觀念，在悲劇觀念的基礎上從不同角度進行的闡釋，可以形成多種不同的悲劇理論，由於針對問題的角度不同，各種理論都可以具有它們自身的合理性與必要性。但在關於中國悲劇觀念的研究中，我們認為，有若干個概念是需要我們共同思考的。

現代悲劇。這個概念最早是由馬克思在一八五九年四月十九日《馬克思致斐迪南·拉薩爾》的信中提出。馬克思寫道：「你（拉薩爾）所構想的衝突不僅是悲劇性的，而且是使一八四八至一八四九年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的衝突。因此我只能完全贊成把這個衝突當做一部現代悲劇的中心點」，但是問題在於「所探討的主題是否適合於表現這種衝突？」馬克思在這封信中對拉薩爾提出了很高的藝術要求，要求拉薩爾在新的思維框架、新的問題意識、新的經驗下來表達和陳述自己的理論與創作。

馬克思與拉薩爾的區別在於：拉薩爾仍然停留在歌德和席勒的層次上進行藝術創作和理論表述，而馬克思則著眼於現代社會主義運動及其藝術表徵，即一八四八年發生的第一次工人運動之後的歷史形勢，也就是社會主義社會的實現已經具有歷史可能性的條件的條件下討論現代悲劇問題。馬克思與恩格斯認為，濟金根（拉薩爾劇中的主人公）作為垂死的騎士階級的代表來反對現存制度，即以舊的階級與方式（騎士的方式）去反對新制度的代表，這樣的方式不可能得到城市公民與農民的支持，因而出現了「歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突」，這不僅是對歷史悲劇本質上的揭示，同時也代表著一種現代悲劇理論的發生。在雷蒙德·威廉斯看來，悲劇觀念隨著時代的發展而不斷變化，在現代社會中，同樣需要我們對發展變化著的審美經驗不斷的作出理論上闡釋。

許多中國理論家在回答西方學者關於中國有無悲劇問題的的質疑時會例舉出我們有很多優秀的悲劇作品，這是必要的但並不是最重要的，在理論上，關鍵在於我們如何在現代性的背景與語境下討論現代悲劇觀念，並作出理論上的概括。

悲劇的觀念。英文為「The idea of tragic」，這是伊格爾頓在《甜蜜的暴力：悲劇的觀念》中提出的概念。伊格爾頓用「悲劇的觀念」代替「悲劇的理論」的概念，以表徵現代性的一個新的歷史階段，社會矛盾更複雜的悲劇性現實。在當代社會中，悲劇並沒有消亡，反而突破了狹義的美學範疇的閾限、擴展為一種與哲學、政治等相關的廣義文化概念，以一種精神形態滲透到人們的日常生活中，具有較亞里士多德和黑格爾的悲劇觀更加豐富的內涵。

與悲劇理論相比，悲劇觀念更多強調的是對悲劇性生活經驗的表達，這些現實經驗隨著不同的歷史階段不斷的發展變化，在不同的文化傳統中有不同的表現，其具體的表達機制也各不相同。這正是我們研究中國現代悲劇觀念的理論起點所在。現代化以來的中國社會經歷了不同於西方現代過程的複雜而深刻的經驗現實，因而如何將中國的現代悲劇性審美經驗予以理論上的梳理與表達，找出這種中國特色的現代悲劇觀念的理論內核，是中國美學界亟需解決的重要問題。

情感結構。雷蒙德·威廉斯在他的理論著作中提出「情感結構」這一概念，作為分析文化與社會、個人與社會、文學與社會相互作用機制的理論工具，在美學領域即是指審美關係。在不同的社會關係和文化語境下，審美經驗是很複雜的矛盾結構關係，通過對現代悲劇觀念的分析，我們可以進入到具體的「情感結構」中去，進而進入對具體社會關係的分析，這是馬克思主義美學研究很重要的一個路徑，但卻並未引起足夠的重視。目前，許多關於當代文學藝術作品分析的研究都是只停留在作品表層意義的分析和評價，而沒有對中國社會的情感結構進行進一步的分析與闡釋，這就難以把握住具體的、與其他文化相區別的文化語境，以及具體語境下的審美意義。在這個意義上，馬克思主義美學的理論方法恰恰可以通過對當代藝術作品與情感問題的分析，進入到對社會矛盾的分析，這同時也是對社會問題分析的重要方法。

恐懼與絕望。「恐懼與絕望」歷來是悲劇審美效果研究中的重要方面。在中國現代美學研究領域，從文學上對恐懼與絕望方面開展研究的已有不少，包括對魯迅及許多當代作家在這方面都有過研究。若上升到美學層面，這一對概念與崇高相關。特里·伊格爾頓在《甜蜜的暴力》中深入分析了「恐懼與絕望」及其與希望之間的關係，並結合現代派藝術予以分析與說明。人可以有很多種失望的絕望，但有一種絕望始終與希望相聯繫。在中國文學中，魯迅的散文詩集《野草》具有很明顯的「恐懼與絕望」的特徵，「絕望之為虛妄，正與希望相同」。這裏同樣涉及了絕望與希望之間的聯繫，其中寄寓著深刻的悲劇內涵。但是在現代文學和現代中國美學的研究中，以往的文本研究卻並未上升到悲劇美學和哲學人類學的層面上對《野草》進行剖析，對於中國現代悲劇觀念的研究而言這是遠遠不夠的。

世俗性的崇高。伊格爾頓在對當代悲劇觀念進行表達時使用「世俗性崇高」這一概念以回應在現代社會「悲劇之死」的責難。在西方學術界，許多學者認為，悲劇歷來都是一種貴族性文化，在現代社會中已經沒有了現實存在的基礎，所以必然走向死亡。伊格爾頓針對性地提出「世俗性的崇高」的概念，以證明悲劇觀念在現代不僅存在，而且對於當代文化建設而言，是一種不可替代的存在。這是一種普通人的崇高，以非凡的勇氣和毅力，面對和挑戰不可能戰勝的對象，但仍然勇敢面對，義無反顧，顯示出一種令人尊敬的真誠、正義、無畏和同情。

這種崇高是人性存在的體現，是社會主義理論在現實生活的閃現。在中國社會中我們同樣可以發現到這種「世俗性的崇高」的存在，在賈樟柯的電影《三峽好人》中，主人公是一位其貌不揚、生活中失敗的人，並不是一個成功者的人物形象，但是看完作品後我們會被他深深地打動，他的情感與選擇、對生活所作的決定，散發出一種人性的光輝，的確具有某種可以用崇高來表達的東西。此外，我們以為，中國現代悲劇觀念中還體現出來的一種別致的「優美化崇高」風格。陳凱歌導演的電影《霸王別姬》中的程蝶衣就是「優美化崇高」的最好體現，程蝶衣的形象無疑是優美的，他最終所達到的精神境界同樣也是崇高的。這與中國文化中中國美學一直以來的抒情傳統不無關係，這樣的形象在中國文化中具有一定的典型性與普遍性，可以說是中國現代悲劇觀念的特殊現象與表達的形式特徵。

性中的「惡」。美學史上歷來對悲劇問題的討論都會提到「惡」，「惡」總是與悲劇相伴相生，並與悲劇處於矛盾狀態中相互糾纏。恩格斯在提及黑格爾關於「惡是歷史發展的動力的表現形式」時，指出這裏包含的雙重意思，「一方面，每一種新的進步都必然表現為對某一神聖事物的褻瀆，表現為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立產生以來，正是人的惡劣的情慾———貪慾和權勢慾成了歷史發展的杠杆」。在某種程度上，在社會的現代化發展過程中，「惡」同時也是一種創造性的力量，沒有「惡」，悲劇很難上升到一種至高的精神高度。這就涉及到關於人性問題的探討。悲劇問題與人性息息相關，我們在研究人性問題時，很有必要對悲劇觀念進行深化、並進行理論上的闡釋與說明。

神聖性。當代中國文化最大的問題就是神聖性的缺失，或者說價值失範。蔡元培曾提出「以美育代宗教」的社會改造方案，希望通過美育的神聖性來解決社會現代化的弊病、用審美經驗的神聖性來修正社會現代化過程中大量存在的不合理性。但是事實已經證明，用審美教育實現個體精神升華的設想往往是失敗的，許多受過良好審美教育的人仍然不具有超越性與神聖性，例如，德國納粹的許多軍官有很好的文學、音樂和美學修養，但是仍可以一邊下達殺人的指令，一邊回家欣賞音樂。再比如《芳華》中那些帥哥和美女在他們驅逐劉峰和何小萍時，也暴露出他們美麗外表下的「惡」。因此，如何在審美經驗中找到這種獲得神聖性的文化呢？康德的「道德律令」事實上就是對這個問題的探索，這是我們今天仍然需要面對的一個重要問題。

《人民文學》上曾刊載過的一篇小說《北京和尚》，就是關於這一問題的一個例證。小說描寫的正是我們當代的生活，也是一個悲劇性的故事。一個年輕人在現實生活中受到挫敗之後去當了和尚，之後又與紅塵女子產生了種種情感糾葛，在經歷了不同的精神上和情感上的磨難之後，主人公在最後也達到了一種具有神聖意味的境界。作品實際上觸及到了商品經濟大潮下的信仰問題。中國學術界對悲劇問題的闡釋大都著眼於儒家文化與中國悲劇觀念的關係，在中國人的當代日常生活中，佛教文化同樣有很大的影響力，有時還會成為一種積極的方式解決現代人的精神危機的途徑。李叔同在創作完《送別》之後，在現實中找不到解決現代性危機出路的情況下，終於剃度出家，選擇最為嚴格的律宗修行，期望通過個體的「戒律」，來達到人格和精神的自由境界。李叔同對中華文化命運的思考是值得我們關注的。不同的人面對苦難會作出不同的選擇，有的人可以在苦難的生活中達到神聖性，有的人卻不能，這種不一致正是現代悲劇理論研究的重點與難點所在。

中國式的悲劇。中國人對待苦難、對待「惡」的反抗，與西方人有很大的不同，在很多情況下，反抗不一定是從開始就爆發，在往往是一忍再忍讓之後，在忍無可忍的情況下爆發，往往是徹底的、絕望的爆發。賈樟柯的電影《天注定》就是「中國式反抗」很好的一個體現。電影用四段式的結構講述了四個普通人的悲劇故事，在《天注定》中，電影中的人物或者是因為「愛」、或者是因為「義」、或者是因為「情」……現實中的平常心，在現實的機制逼迫下，被逼到絕境，終於做出令人震驚的壯舉，成為一種崇高的現象。故事最終的結局最終都是指向了死亡，如加繆所言，「對受害者而言，惟有現在是有價值的，反抗是惟一的動機」。影片某種程度上還體現了一種暴力美學的色彩。馬克思主義的社會理想是為了實現所有人自由而全面的發展，那麼，只要社會中還有一個人未得到平等的自由與發展，就很難說這一理想已經真正實現了。在社會中，只要有悲劇，就會有反抗，也正是反抗喚起了我們對苦難與悲劇性現實的關注。

當然，關於中國現代悲劇觀念的理論概念還有很多，例如：關於主體性的自由、關於慾望與烏托邦、關於「真實的現實生活關系」、關於中國文化的特殊性，等等，都需要開啟深入而系統的研究。但無論怎樣，現當代中國文學藝術中的種種現象為我們提供了寶貴的理論資源，當前的任務在於，從中國的審美經驗、意識形態表達的機制的分析中提煉出理論，再將抽象後的理論逐步擴展到普遍性的高度，這對於中國現代悲劇觀念的理論研究應該具有很重要的意義。

現代的悲劇回歸神話時代，追溯現代經驗的形而上表達，更需要關注的是從哲學、美學意義上對人性概念的考察，同時必須要重視不同文化類型之間的區別。著名人類學家克利福德·格爾茨曾指出，西方文化是以視覺性藝術為基礎的、精神上向內發展的文化，是一種主體性、高度自戀的文化，即一種「內卷型」文化；與之相比，中國美學以《樂記》為源頭，具有很強的抒情性特點，中國文化以聲音形象為表徵基礎，以回旋性為文化的基本表徵機制，可以說是一種「外舒型」的文化。因此，對中國現代悲劇觀念的研究，需要結合中國當代社會的審美經驗與文化表徵機制，將中國現代悲劇觀念與西方悲劇觀念的不同之處予以理論上的闡釋。

面對當代中國社會普遍存在的信仰危機，我們認為，「以美育代宗教」並不是切實可行的途徑，審美的無功利性往往在現實問題面前顯得疲軟，在信仰失落的時代中該如何獲得人類情感和精神世界的「神聖性」呢？「悲劇經驗通常引發一個時代的根本信仰和衝突。悲劇理論之所以有趣，主要是因為一個具體文化的形態和結構往往能夠通過它而得到深刻的體現」。

現代悲劇主人公通過藝術的形式從生活中升華出來，通過他們不平凡的品質，通過他或她對自由的追求、對生命的敬畏、對善的堅守、對愛的執著、對生的堅韌、對死亡的無懼、對痛苦的超越、對苦難的沉靜，等等，通過看似平常的普通人的現實「選擇」和行動，不經意中，無不流露出世俗性的崇高精神與美學風貌，在悲劇人文精神和崇高精神的感召下，中國特色社會主義將面向未來開闢自己的道路。悲劇人文精神在人類的歷史發展過程中是始終存在的，對悲劇的理論研究更是一個不斷更新的命題，這是今天我們重提悲劇觀念問題的理論研究的原因，也是我們研究中國現代悲劇觀念的價值所在。（王傑、王真）