悲劇的人文精神──中國現代悲劇觀念（上）

當代中國的社會文化發展中面臨諸多問題，其中價值觀混亂和信仰缺失是最為重要的問題。悲劇問題是當代中國文化建設的一個重要的關節點，也是美學理論應該研究的一個重要問題領域。從歷史上看，悲劇一直以來都是一個重要的美學範疇，對美學、文化理論研究至關重要，但是當前在中國美學界理論上研究的並不多。

中國關於悲劇理論的研究著作，主要有以下三個方面：一、關於西方悲劇理論（尤其是西方古典悲劇理論）的系統研究，例如程孟輝的《西方悲劇小說史》（一九九四）、任生名的《西方現代悲劇論稿》（一九九八）、周春生的《悲劇精神與歐洲思想文化史論》（一九九九）等；其次，關於中國文化與悲劇精神、以及對中西悲劇文化比較層面的研究，例如：張法的《中國文化與悲劇意識》（一九八九）、趙凱的《人類與悲劇意識》（一九八九）、丘紫華的《悲劇精神與民族意識》（一九九○）、尹鴻的《悲劇意識與悲劇藝術》（一九九二）等；還有關於中國古代悲劇理論的研究，例如楊建文的《中國古典悲劇史》（一九九四）、佴榮本《悲劇美學》（一九九四）、熊元義的《回到中國悲劇》（一九九八）與《中國悲劇引論》（二○○七），等等，但是卻鮮有關於中國現代悲劇的研究，關於現代悲劇的理論建設尤其薄弱。

自二十世紀九十年代以來，在蘇聯解體後，馬克思主義美學在全球範圍內處於退潮狀態，近些年來才有回潮的趨勢，這是一個宏觀的理論背景。具體到當代中國社會，現代化給人們的生活帶來了翻天覆地的變化，改革開放之後物質的極大豐裕、人們生活水平的顯著提高，隨之產生了金錢萬能、享樂主義、慾望膨脹等等不正當的價值取向，不僅嚴重影響了社會的公平與正義，也往往成為導致社會悲劇發生的誘因，針對這些問題，我們需要擁有足夠的勇氣進行理論上的探討。理論最重要的價值就在於回應當代的現實，在這個意義上，現代悲劇問題可以說是我們切入到美學對現實的闡釋、美學與社會互動的關節點，這也是研究現代中國悲劇問題最重要的原因所在。

英國著名的馬克思主義理論家特里·伊格爾頓關於悲劇問題的研究就是在前蘇聯解體、馬克思主義處於低潮狀態、及西方新自由主義流行一時等等事件的背景下展開的。

伊格爾頓二○○三年出版了《甜蜜的暴力：悲劇的觀念》一書，書中深入反思了悲劇與現代性之間的辯證關係問題，「二十世紀發生在悲劇身上的不是它的死亡，而是它變成了現代主義」。伊格爾頓選擇用「悲劇的觀念」（the idea of tragic)代替「悲劇的理論」，以應對現代化以來複雜的悲劇性現實。這可以作為我們今天思考現代中國悲劇觀念的理論起點。

在伊格爾頓的悲劇研究之前，另一位有重要影響的馬克思主義理論家雷蒙德·威廉斯曾在一九六六年出版了《現代悲劇》一書，提出了一個很重要的思想，即悲劇與革命之間的關係問題：

如果說這一理論的起源是悲劇性的(它源於不可回避的無序狀況)，那麼，它的行動同樣是悲劇性的。因為它的鬥爭對象既不是上帝或無生命的物體，也不是簡單的社會制度和形式，而是其他的人。這個問題在革命觀念的發展中始終是一個無聲地帶。所謂的烏托邦主義和革命浪漫主義，都恰如其名地掩蓋或稀釋這一根本不可避免的事實。——雷蒙德·威廉斯：《現代悲劇》

革命一定是悲劇性的，但是這個悲劇不是悲慘與失敗，而可以在精神上達到很高的高度，體現一種精神的高貴。特里伊格爾頓曾經評論道，威廉斯在書中用極為精要的語言的證明了「社會主義的變革是一項悲劇性的工程。……社會主義的變革不是不可能達成，但一定是悲劇性的過程」。這可以說是革命悲劇在當今時代的最好例證。

從一九三○年代到一九六八年，馬克思主義在西方異常興盛，一九六八年的「五月風暴」差一點動搖了整個歐洲資本主義制度。「五月風暴」失敗後，許多馬克思主義者都對這一事件進行了深刻的反思。其中比較有代表性的是法國馬克思主義理論家路易·阿爾都塞，阿爾都塞於一九六九年開始寫作《論再生產》，他最具影響力的文章《意識形態與意識形態的國家機器》發表於一九七○年，阿爾都塞在文中運用拉康的主體概念來描述主體怎樣被社會結構所質詢，並指出意識形態具有很強大的再生產的機制，後現代社會是一個意識形態無孔不入的時代。在此之後的很多理論家都深受阿爾都塞意識形態理論的影響。

當代美學理論上最大的難題是對真實的現實生活關系的把握，如何把握住真實的現實生活關系、又該如何走向積極未來的真實，的確是當代知識分子需要思考和研究的問題。中國現代悲劇觀念的研究正是當代人為了回應現實問題而開展的，對於當代中國美學界而言，我們首先需要回應伊格爾頓在《甜蜜的暴力：悲劇的觀念》中提出的兩大理論難題。

第一個理論難題是，伊格爾頓提出，整個二十世紀最大的悲劇是「社會主義在最應該實現的地方沒有實現」，伊格爾頓針對的是一九九一年蘇聯解體這一重大歷史事件，這也是他在《甜蜜的暴力》中首先要予以回應的問題。

馬克思主義的悲劇理論曾深刻揭示了歷史悲劇的本質在於「歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突」，可是社會主義又緣何在曾經實現的地方破滅了呢？伊格爾頓認為，在《共產黨宣言》中，馬克思和恩格斯並未將資本主義當成最壞的東西，馬克思肯定了「資產階級在歷史上曾經起過非常革命的作用」，讚揚了資本主義生產方式以其令人難以想像的推動力，使經濟飛速發展、人們的生活水平顯著提高，「資產階級在它的不到一百年的階級統治中所創造的生產力，比過去一切世代創造的全部生產力還要多、還要大」，也就是說，馬克思首先肯定的是資本主義的歷史合理性。

值得特別注意的是在理論上，自尼采之後，二十世紀的西方社會中普遍流行著一種「悲劇消亡論」的論調，威廉斯的書正是針對「悲劇之死」所作出回應，在此基礎上，二百年伊格爾頓的《甜蜜的暴力》既是對「悲劇之死」論這種觀點的回應、同時也是對威廉斯的回應。威廉斯的《現代悲劇》是在「五月風暴」之前寫作和出版的，帶著那個特殊時期的印記。蘇聯解體和東歐的巨變，在社會主義運動和悲劇理論方面都提出了新的問題，伊格爾頓的《甜蜜的暴力》是他所作出的思考。今天的理論工作，應該是在這個語境中，結合中國提出的問題，作出我們自己的思考。

第二個理論難題是伊格爾頓認為中國並沒有悲劇、也無悲劇理論，或者說沒有西方意義上的悲劇理論。其實不僅是伊格爾頓，許多國外理論家都曾提出「中國無悲劇」的觀點。著名的哲學家雅斯貝爾斯在他的《悲劇的超越》中認為，中國人只具有一種「悲劇前知識」，因為在中國文化裏，「所有的痛苦、不幸和罪惡都只是暫時的、毫無必要出現的擾亂。世界的運行沒有恐怖、拒絕或辯護——沒有控拆，只有哀嘆。人們不會因絕望而精神分裂：他安詳寧靜地忍受折磨，甚至對死亡也毫無驚懼；沒有無望的鬱結，沒有陰鬱的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真實的」。

朱光潛在《悲劇心理學》中同樣否認中國悲劇的存在。當然，這裏的悲劇很大程度上是指西方意義上的悲劇藝術，但是對「中國無悲劇」論的質疑以及中國文化對人生悲劇意義的闡釋，也是許多國內學者一直在認真思考的。我們堅持認為中國毫無疑問是有悲劇經驗存在的，尤其結合近現代以來的中國歷史來分析時悲劇經驗是一個基本的存在。中國社會自一八九五年甲午海戰失敗後進入了現代化過程，戰爭的失敗給中國社會帶來了深刻而複雜的悲劇性變化，這在中國的文學藝術中有很多表達，而這些表達無疑形成了中國特有的悲劇經驗。但是，悲劇經驗並不同於悲劇理論，經驗是指由日常實踐得到的知識與技能，具有普遍性和經驗性；而理論則是對社會現實進行哲學思辨後的系統化、抽象化的概念表述，兼具真理的性質。

我們擁有大量從事馬克思主義美學研究的學者，但的確至今還沒有令人信服的現代悲劇理論著作出現。伊格爾頓等西方學者對中國、對中國學者並不是非常的瞭解，需要中國學者通過自己的研究來回應這些外國學者的責難。

中國的現代化現實中存在著深刻的、悲劇性的審美經驗。當代對中國現實的分析，以及對文學、藝術現象的闡釋，都呼喚著對悲劇理論與悲劇觀念的研究，這也是中國現代悲劇觀念研究的任務所在。近現代以來，中國很多優秀的文學、藝術作品足可以表達出當代中國的悲劇觀念，例如：在陳凱歌早期導演的電影《黃土地》和《霸王別姬》中，我們可以感受到十分強烈的悲劇色彩，但陳凱歌近期的電影《趙氏孤兒》卻是一部失敗之作，甚至電影劇場裏會爆發出一陣陣的觀眾的笑聲。這不僅是導演陳凱歌的失敗，更是中國美學理論界的不足，說明我們的理論研究還不能給藝術家提供理論上可以支撐關於當代藝術觀念的論證。在現代悲劇觀念的問題上，中國的審美經驗及其藝術表達已經走在理論前面，但是理論卻遠遠落後於藝術的創作，人們十分期望出現對於中國現代悲劇觀念的理論闡釋。

面對許多具有中國悲劇觀念的重要的作品，當代中國美學應該有足夠的勇氣樹立起中國悲劇觀念的理論自覺，並逐漸完成理論的論證和闡釋。

一八四八年二月，由馬克思和恩格斯合作撰寫的《共產黨宣言》英文版在英國倫敦出版發行，在一般意義上，這一年被看作科學社會主義觀念和理論的誕生之日。十一年之後，在致斐迪南•拉薩爾的信中，馬克思提出了「現代悲劇」的概念。馬克思和恩格斯在致斐迪南•拉薩爾的信中，對現代悲劇概念的理論內涵及其社會意義作了簡明扼要的論述。

從十九世紀中葉到二十世紀下半葉，歐洲的現代文學發展過程中，現代悲劇成為一種重要而且影響廣泛的文學運動，對整個人類文明的發展和歷史的進步作出了重要的貢獻。

《共產黨宣言》論述了資本主義生產方式的強大力量，也論述了資本生產方式全球化擴張的歷史趨勢。

一八九五年，在《共產黨宣言》發表僅僅四十七年之後，亞洲率先崛起的資本主義國家日本就在著名的「甲午海戰」中戰勝了號稱「亞洲第一」的北洋水師，日本從中國不僅獲得了台灣、澎湖列島等殖民地，而且獲得了大量的戰爭賠款。《馬關條約》成為喪權辱國的一個標志。「甲午海戰」結束後三年之後，康有為和梁啟超領導了著名的「公車上書」，推動清王朝政府啟動了「戊戌變法」。一九一一年十月，國民革命軍在武昌起義，推翻了清王朝的統治，中國社會進入了現代社會的發展歷程。武昌起義四年之後，一九一五年「五四運動」在中國大地上廣泛發展，為中國審美現代性的發展提供了物質基礎和社會條件。李叔同創作的歌曲《送別》正是創作於在一九一五年，明顯地帶著那一個時代的「胎記」。在我們看來，《送別》很好地表徵出中國現代化過程的悲劇性和價值觀方面的深刻衝突，從而成為中國現代悲劇觀念的起源。王國維一九○四年發表的《紅樓夢評論》用德國學者叔本華的哲學和美學分析了《紅樓夢》的悲劇性，中國學術界一般認為這本著作可以看作中國現代悲劇觀念的起源。在當代美學視域中，或者說，在馬克思主義美學視域中，現代悲劇觀念和非理性美學的悲劇觀念是有實質性區別的，本文是在現代美學視域中使用「現代悲劇觀念」這個理論概念，因此，我們認為王國維的《紅樓夢評論》，是中國近代悲劇觀念的早期著作，沒有在現代悲劇觀念的意義上討論問題。

本文認為，現代悲劇觀念首先是以審美經驗的形態產生的，最早的作品形態就是李叔同的《送別》。下面，我們來討論和分析李叔同的《送別》。

《送別》

曲：（美）約翰•P•奧德威，李叔同改編

詞：李叔同

長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。人生難得是歡聚，唯有別離多

長亭外，古道邊，芳草碧連天，問君此去幾時還，來時莫徘徊。

天之涯，地之角，知交半零落，一壺濁灑盡餘歡，今宵別夢寒。

一九一五年，《新青年》在北京創刊，標志著中國新文化運動正式開始。在政治方面，一九一五年袁世凱復辟稱帝，中國的現代化進程似乎陷入在泥潭之中，許多知識分子都心生憂憤，苦悶仿徨。在中國南方，上海、杭州、廣州、福建一帶，以市場經濟為標志的資本主義生產方式，以摧枯拉朽的方式迅速發展，其中的殘酷、冷漠和無奈，深深地刺激著象李叔同一樣敏感而苦苦求索的知識分子。據說《送別》一曲的創作契機是：李叔同的好友許幻園，在商業經營中破產，與李叔同打個招呼就走了，家門都沒進，匆匆而別。李叔同震驚之下寫下歌曲《送別》。

《送別》雖然是選用了美國作曲家奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞而成，但是歌詞的創作上，基本上繼承了中國詩詞的傳統，包括回旋式的基本結構，豐富的文化內涵的語言修辭和審美意象具有十分鮮明的中國風格。

首先，在基本結構方面，現代化的音調和旋律與中國古典詩詞修辭以及古雅簡樸的審美意象的結構，形成了《送別》在審美感知方面的巨大文化張力。在具體的歌詞結構上《送別》上下兩聯的第一、三兩句均為「長亭外，古道邊，芳草碧連天」和「天之涯，地之角，知交半零落」進行了工整的重複，使全曲具有了很強的回旋往復的審美感受。此外，整首歌曲，在歌詞節奏、韻律，以及審美意象等方面，也是一種回旋性延伸的結構。

在中國文化傳統中「遠出的聲音」是一種回旋性的文化結構，它將簡單、平凡世俗性的日常生活整合成一個具體的審美意象，一個呈現意義的審美對象：一件藝術作品。通過這種「回旋性」的文化表徵機制，本來沒有意義的現實生活的器物、場景，和愛恨情仇都具有了一種新的意義。

其次，在《送別》中，李叔同大量使用了中國文化中與「寂靜」、「虛空」相聯繫的詞匯和意象，表徵出了一個將「鄉愁」推向極致的烏托邦意向，這是《送別》一詩與陶淵明、王維、馬致遠等中國古典詩詞中的「寂靜」和「虛空」有所不相同的。在歌曲《送別》中，李叔同大量使用「外」、「邊」、「夕陽」、「山外山」、「晚風」、「殘」、「天之涯」、「地之角」、「零落」、「還」（遠去）、「徘徊」、「濁酒」、「餘歡」、「別」、「寒夢」等冷性詞匯，構造出一個「地老天荒」的審美意境，在這個審美情景中，日常生活的世界，那個人們祖祖輩輩賴於生活於斯、成長於斯、幸福於斯、終老於斯的那個世界，支撐這個世界的「天」開始崩塌，在一個只有「寒夢」（惡夢）的世界中，個體只能借酒澆愁，用「濁酒」來抵禦現實所帶來的巨大壓力。

如果瞭解李叔同的人生經歷，我們就知道一九一二年李叔同攜日本妻子從日本留學回國，在杭州師範學院擔任圖畫和音樂課的老師，這是他世俗生活的最後一個階段，也是他在世俗世界取得最高成就的一個階段。在杭州師範學院任教期間，李叔同在美術課上引進裸體素描課，震動了整個中國文化界。在音樂教學方面，李叔同引進西方音樂教學體系，對中國傳統音樂進行了「現代化」的改造，他所創作的一系列「學堂歌曲」在社會上迅速傳唱開來，《送別》甚至成為一些中小學畢業典禮的歌曲。李叔同努力實踐他的老師蔡元培先生的「以美育代宗教」的社會改造方案，希望通過審美教育改造中國的國民性，使中國走上自強、獨立、國泰民安的現代化道路。

但是，現實的經歷卻明確的告訴現實中的李叔同：用美育的方式不可能解決中國社會的一系列問題，人心的拯救，是一個困難但至關重要的問題。

最後，作為一首抒情性的歌曲，《送別》無論在歌詞、審美意象、還是旋律、節奏等方面，都是十分優美的，但是，在歌曲的內容方面，無論是自然景象、世態炎涼，還是情感和情緒的價值指向，都是悲哀的、憂傷的和深深的無奈的，在「知交半零落」這個關鍵的地方，李叔同對原曲作了改編，增加了複雜性和樂曲的力度。因此，整首歌曲的情感結構就是一種將現實的巨大悲劇性升華為一種優美的形式、崇高的意象，以及將內容與形式通過回旋性表達而變成一個和諧的整體。

在我們看來，這樣一種形式優美，但是在內容方面包含著複雜而豐富的矛盾衝突的情感結構，也是中國審美現代性的基本特徵，在學術上，我們曾經用「餘韻」、「優美化崇高」和「鄉愁烏托邦」來概括和表達。《送別》所「別」的對象，表面上是親朋好友、故人和戀人，這些都在中國文化中「知交」的範疇之內，但是從整首歌曲所表達的情感指向上，這裏「送別」的對象，不僅是「送別」中國傳統的社會生活方式和傳統的文化，同時，還要「送別」鴉片戰爭和甲午海戰之後在中華大地上迅速發展的資本主義生產方式和生活方式。

在地老天荒，親朋、戀人「半零落」的狀態中，個體必然陷入一種徹底的孤獨，也許這就是因「別」而「夢寒」的現實情境。對於這樣一種似乎無所依憑的現實絕境，個人是渺小的，很容易由仿徨而陷入絕望。

李叔同的《送別》，不同於《國際歌》和《黃河大合唱》，不僅在美學風格上，而且在情感的價值指向上。《國際歌》和《黃河大合唱》是崇高的、抗爭性的、積極的和樂觀的，《送別》卻是優美的、自憐的、懷舊的和憂傷的。

特別值得注意的是，一九一五年李叔同寫作《送別》時，正是中國進入現代社會後十分混亂而黑暗的一段時期，雖然《送別》中有一種濃郁的憂傷，一種難以抹去的感傷，但是在審美經驗上《送別》是優美的，它的旋律、它的歌詞，它的意象無不是優美而楚楚動人的。因此，《送別》創作出來後，在社會上不脛而走、廣泛傳唱，而且無論社會發生何種變化，流行至今而不衰。在我們看來，《送別》裏面有一種精神和情感的力量，一種能夠在無言之中打動人，傳播開去的精神的和情感的力量。《送別》的節奏平緩、舒展、歌詞的內容古樸、自然，惟有其中涉及的人的情感，表面上看似平淡自然，但是，在「知交半零落」之前是「天之涯，海之角」這是一種自然現象的終極存在，與康德的「星空」一樣，十分崇高。在「一壺濁酒盡餘歡」之後，是「今宵別夢寒」，這是一種非自然的狀態，在歌曲中，一種日常生活無法排遣的絕望從丹田之處緩緩升起，這種情素的盤旋、回蕩和升騰，似乎可以飄向無限高遠的星空。這是歌曲《送別》格外特別的地方，我們認為，表徵出了中國審美現代性的基本情感結構。

一九六○年，台灣女作家林海音出版了小說《城南舊事》，通過一個二十世紀三十年代知識份子家庭的女孩「小英子」的眼睛，把李叔同《送別》中的情感結構用文學敘事的方式呈現了出來，作者寫道：

我們唱歡送畢業同學離別歌：「長亭外，古道邊，芳草碧連天，……問君此去幾時來，來時莫徘徊……」，我還是不懂這歌詞的意思，但是我唱時很想哭，我不喜歡離別，雖然六年級的畢業同學我一個都不認識。

這是小英子在一年級時唱《送別》的情景和感受。五年之後《送別》再次在《城南舊事》中出版，這時小英子有了一個飛躍，長大了，對生活、生命、人的宿命和擔當，都有了一種感知，並且在唱《送別》時表徵出來：

我唱了五年的驪歌，現在輪到同學們唱給我們送別：

「……天之涯，地之角，知交半零落，人生難得是歡聚，惟有別離多」。

我哭了，我們畢業生都哭了，我們是多麼喜歡長高了變成大人，我們又是多麼怕呢！

……

進了家門，靜悄悄的，四個妹妹和兩個弟弟都坐在院子裏的小板凳上，他們在玩沙土，旁邊的夾竹桃不知什麼時候垂下了好幾枝子，散散落落的很不像樣，是因為爸爸今年沒有收拾它們──修剪、捆扎和施肥。

石榴樹大盆底下也有幾粒沒有長成的小石榴，我很生氣，問妹妹們：

「是誰把爸爸的石榴摘下來的？我要告訴爸爸去！」

……廚子老高從外面進來了，他說：

「大小姐，別說什麼告訴你爸爸了，你媽媽剛從醫院來了電話，叫你趕快去，你爸爸已經……」

他為什麼不說下去了？我忽然著急起來，大聲喊著說：

「你說什麼？老高」

「大小姐，到了醫院，好好兒勸勸你媽，這裏就數你大了，就數你大了！」

瘦雞妹妹還在搶燕燕的小玩意兒，弟弟把沙土灌進玻璃瓶裏。是的，這裏就數我大了，我是小小的大人，我對老高說：

「老高，我知道是什麼事了，我就去醫院」我從來沒有過這樣鎮定，這樣的安靜。

我把小學畢業文憑，放到書桌的抽屜裏，再出來，老高已經替我雇好了到醫院的車子。走過院子，看那垂落的夾竹桃，我默念著：

爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子。

小英子從上學前的小姑娘，到小學畢業，經歷了許多的悲歡離合，秀貞、不知姓名的叔叔、作為保姆的宋媽，以及慈祥而正直的爸爸，他們都是十分善良、富於愛心，關心和幫助小英子的好人，但一個個都離開了，在小英子心中盤旋著揮之不去的感傷。

但是，正是在這個過程中，小英子長大了，懂事了，用稚嫩的肩膀挑起現實生活的重擔。在我看來，小英子悲劇性的童年，這就是中國審美現代性的情感結構。

一九八三，中國導演吳貽弓將《城南舊事》拍成了電影，在電影中，《送別》的歌聲七次響起，貫穿電影的始終，把中國社會現代化過程的深刻悲劇性，用優美而哀傷的形式，用非常女性化和天真的視覺語言表現和呈現出來，「天之涯，海之角，知交半零落，一壺濁酒盡餘歡，今宵別夢寒……」，中國現代化過程中無窮的痛苦，無盡的悲傷，以及無以言說的悲憤，都在優美的旋律中如輕靈的禪語，化作輕煙，飄蕩在「長亭外、古道邊、芳草碧連天」的世界，在審美感知中我們依稀知道，這是一個不再具有現實悲傷和痛苦的另外一個世界。因此，李叔同的「別」即不是「告別」、「分別」、「輯別」，也不是被動性的「離別」、「永別」、「淚別」，而是一種從容淡定的「送別」。在這裏，主體與對象的「別」是主動的、絕決的，是給予性和饋贈性的「別」，因此，它意味著回歸和超越。

（王傑、王真）