戲裏戲外真假難分 ──義和團戲劇性格之一

光緒二十二年二月十五日，公元一八九六年三月二十八日，劉士瑞在山東單縣城關火神廟 「唱戲四天，以聚會友」。義和團運動從此開始了。六十多年後，幸存者們回憶起那段風起雲湧的日子，大多想到「唱戲」。

「單縣城西的大刀會都是劉士端、曹得禮領導的，曹得禮帶領了大刀會群眾在縣城西南火神廟地方唱過一次對台戲，群眾有幾千人。火神廟唱戲聚眾是在哪一年記不清了。當時我約三十三歲左右。自從開了這一次會後，大刀會就成立起來了，名聲也傳開了。唱的是兩出戲，一為梆子戲，一為柳子戲」。

口述者王粹文已經一百零四歲了，年代記不準確，但事件無誤。同時接受採訪的八十六歲的吳元漢、八十二歲的張玉書、八十歲的塵勞汗、張起合，七十四歲的劉志榮，都證明了這件事：每年要為火神爺唱四次戲，一八九六年那年多唱了一次，名目是給大刀會的祖師爺唱的。場面很熱鬧，聚集了好多個人，神棚四周插許多大刀、紅櫻槍、紅旗，唱戲的時候，「大刀會提出要坐江山」，混在人群中私訪的朝廷官員毓賢發現，大刀會是要造反了。

大刀會唱戲聚眾，起事多與演戲有關。「光緒二十一年三月初三日，大刀會在城西火神廟唱對台戲。西邊唱的是柳子戲，戲名《黃貓拿兔》，東邊是梆子戲，戲名《打登州》。唱戲後，大刀會的人即在城南開始打教堂」。一年後《山東時報》載文報道，大刀會公然在單縣唱戲四天，聚眾十餘萬不止。

唱戲聚眾，看罷《打登州》，自己恍然也變成了瓦寨英雄，徑直去打教堂、燒洋樓了。單縣的大刀會總藉唱戲起事，茌平的神拳也唱戲。光緒二十四年五里莊唱戲迎神拳， 「各地的大刀會都來聽戲」。神拳首領朱紅燈領人罰張官屯的天主教徒包戲唱，賀神拳，八十二歲的徐慶士在文化大革命興起那一年回憶，他十四、十五歲那年六月裏人們祈雨唱戲，第二天神拳就來了。

唱戲聚眾，聚眾舉事，義和團運動與戲劇的關係，還不僅限於此。一八九六年天大旱，飢民四野，人心慌慌。魯西南的大刀會眾聚集在安陵崮堆一帶，口述史的資料記載劉士端「穿戲衣，騎馬拿刀，自稱黃帝」，儼然自己變成了戲劇中的英雄。可惜天下了一場雨，大刀會眾都趕回去務農了。老百姓開玩笑說：「安陵崗堆拉大旗，淋散了」。

大刀會、神拳，從山東到山西、從河南到河北，「先學義和拳，後學紅燈照，殺了洋鬼子，燒了天主教」。當時直隸省灤縣志記，一拳首綁了教民到神壇前候審，拳首「用紅布蒙首束腰，並用紅繩盤束胸際，仿戲劇武生裝束，立白木凳上翹一足，口中則仿戲劇武生科白口吻，詢問某奉教若幹年及其它瑣事。少頃，則定罪曰：殺無赦」。修縣志者說拳首都是「無知村豎」，裝神弄鬼，「兒戲國事」。義和拳星火已燎原。他們穿紅襖、皂靴，背大刀、紅櫻槍、打各色旗子，有的還仿戲中武生裝扮，將小旗插在背後。義和團一路燒洋樓、掀鐵路、毀電線，殺洋人與教民，一九○○年夏應詔進了都城北京。李伯元的《庚子國變彈詞》說北京城裏，「一時大街小巷，全是拳民，風聲所至，四方來附者，一天總有三四千人，輦轂之下，愈聚愈多。每團必有壇主一人，其壇主之有錢者，更為黨羽製備衣履刃矛，那打扮賽如戲上唱小生的一般，手持木棍，招搖過市，美其名曰『二郎神棍』」。

穿上戲裝，分不清是世間生民還是戲中英雄。神拳無敵，刀槍不入，須有神靈附體。大刀會、神拳、義和拳，都講燒香叩頭、念咒吞符、降神附體。然而，神拳所請之神，大多是戲曲中人物。龍顧山人的《庚子詩鑑》記「習拳者持咒面東南方，三誦而三揖，即昏絕於地。頃之手足伸屈，口作長歔，一躍而興，舞蹈不已。問其名，則關平、武松、孫悟空、黃天霸之類，皆戲劇中習見者」。男練義和拳，請神多為戲中男性英雄；女練紅燈照，附體之神，則多為女角。十八、九歲的閨女練紅燈照，「一身紅裝，扇扇子，扇碗」，據說由此「就升了天，凌空駕雲，遂成了神仙」，或「手裏提小紅燈籠，胳膊上挎毛籃子」。據說「槍子一來，用扇子一扇，槍子就掉在毛籃裏，打不她」。她們也設壇演拳，神附了體，口中就喊「樊梨花下山」、「穆桂英下山」，「有的說是胡金蟬」。都是劇中巾幗英雄。降神附體，恍惚迷離，已不辯真幻，《河塑前塵》的作者王錫彤記河南滑縣一帶義和團活動，他們所降之神，也「大抵見於《封神演義》、《西游記》、《三國演義》、《施公案》，否則戲劇上所有者，而以世俗所敬祀之關爺為多」。關爺即關羽，是民間崇拜的武神、財神，又稱關聖帝君，關帝，清代幾乎每個村子裏都有關帝。義和團多供關帝。陳恆慶《清季野聞》記北京拳民六月四日祭關帝生日，抬紙馬紙衣入關帝廟，還揚言「關帝座下之馬，汗流至足，殆赴天津大戰，殲洋人盡之矣」。

義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，戲中人物如神附體，縱火上陣，特技招式，亦如戲之所演。義和團多縱火，宣揚神功可以「刀指火起」。龍顧山人揭露，這實際上也是「戲法」，「拳眾每縱火，以刀或槍向其門作指畫狀，又指畫地上土，群呼曰『』，立時火起。蓋有潛縱之者，人不知也。其焚教堂，使其黨預伏於內，以煤油潛灑之，然後率眾往，發槍遙擊，槍聲甫鳴，烈焰突起。觀者堵立，驚以為神，是亦幻戲之技耳」。汪聲玲目睹拳民燒廊坊火車站，也是「負薪堆砧門，縱火焚之，並非刀指火起」。義和拳縱火燒洋樓教堂，也燒民居舖面。仲芳氏《庚子記事》記義和團燒大柵欄老德記大藥房，不料火勢兇猛，漫延一天一夜，燒毀舖戶一千八百餘家，大小房屋七千餘間。原號稱有法術止火的團民見火勢大發，趁亂逃遁。

義和拳縱火如戲，攻城打仗，亦如戲法。西什庫教堂久攻不下，禮部尚書獻策端王、莊王，飛檄請來五台山老和尚，施法術攻城。這「情節」聽起來如在戲中，但又確確實實。家住西四牌樓的給事中陳恆慶冒險登牆觀戰，說是要「今日拼命觀此一劇」。只見紅燈照「韶年女子，手攜紅巾，只小紅履，腰繫紅帶，下垂及足，額有紅抹，掩映粉黛，口誦神咒，蹀躞於府廳氍毹之上，樂部歌妓，唱盪韻，舞長袖，不能比也」。恍然之間，陳恆慶不知自己是冒險觀戰還是娛樂看戲，武台山的大和尚從這些唱盪韻、舞長袖的韶華女子中選了隨從的紅燈照女將，連同義和團去攻城了。接下來的場景已回到現實。大和尚與大師兄都中彈身亡，紅燈照女子在潰退中被踐踏而死。曲終人散，場面一片狼籍，陳恆慶在《清季野聞》中惋惜「蹂花碎玉殊可惜也」。

戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。他們聚眾起事唱戲，打仗如做戲，打勝了仗也唱戲，並將自己的戰事編成戲唱。于清水騎黃馬穿黃馬褂率領神拳燒了張莊洋樓，於是唱戲修廟，張學讓領大刀會與田橋教民二百多人在安莊南地的河灘發生戰鬥，安莊人旋即把這件事編成戲演，名叫「大戰蘆葦坡」。人生如戲，戲如人生，在義和團的運動中，獲得最實質性的解釋。圍攻北京的使館、教堂，義和團運動達到高峰。此時城外八國聯軍已經集結好了，城裏一片紅光，義和團令城中百姓守夜張燈，每家每戶門前掛起的紅燈籠宛若火龍蜿蜒城中。膽大的上街成了義和拳英雄，膽小的驚恐地縮在家中。尚書楊立山的漂亮園林也毀於一炬。想當年「山石亭榭、池泉樓閣」、「男伶如玉，女伶如花」。陳恆慶發現，當年在楊尚書府中見過的優伶，如今搖身一變，成了拳民。唱武生的成了義和拳的大師兄，唱旦角的變成道姑，真是舞台世界，真幻難辯，令人恍然。這段奇事也被他記在《清季野聞》中：「予所見在邸中演戲之優伶，習武藝者，則為拳匪之師兄；其弱文者，則裝為道姑，手執尾，身披八卦衣，女子口中念念有詞，群設香壇，供奉《封神演義》之列仙」。

戲中角色就是這樣變成世間英雄的！劇戲中「不論地場，可家可國可天下；尋常人物，能文能武能聖神」。沒有什麼比演拳聚義更具有戲劇性更能享受到這種幻覺的自由了。念咒、降神，暈暈盪盪，千里一步，千載一瞬，時空可以超越；農夫村婦，設壇練拳，搖身一變，黃袍加身，「就可以坐江山」，身份命運也可以超越。這是最讓人狂奮的戲劇性。拳民癡迷，不辯戲與真，局外官兵也會有同樣的幻覺。《庚子國變彈間》描述清平縣追剿朱紅燈的官兵在迷漫大霧中進村，聽到金鼓喧鬧，就以為是神拳聚事，遂大開殺戒。清醒過來時才發現，這是關帝廟前的戲場，假戲真做了。無奈只見「台上堆了多少戲衣，與那槍刀劍戟之類，這時亦被砲彈打的東倒西歪，七零八落。再看地下的屍首，也有抹花臉的，也有帶胡須的，亦有打去一腳的，亦有洞穿肚皮的，一個人躺在地下……『不好了！是他們在這裏演戲酬神，並不是興妖作怪！誤剿良民，如何是好？』」這段彈詞聽起來離奇，實際上完全可能是現實。義和拳唱戲聚眾，在關帝廟前戲台設場設壇，演拳練拳，拳術套路多從武生功法，附體之神也是劇中人物，再穿上戲衣，自然是戲裏戲外，真假難分了。

義和團運動的戲劇性，有其深厚的社會文化基礎。比如說，中國傳統戲劇的社會功能與意識形態意義，中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性。,這些不僅涉及藝術美學，也涉及社會學、心理學的研究範疇。

大刀會興起的那些年，明恩溥正在魯西傳教。一八九九年他的力作《中國鄉村生活》在美國出版，書中有專章論「鄉村戲劇」。他說：「生活在中國的人都知道，中國人非常喜歡戲劇表演」。

我們討論了多年的中國戲劇的危機，甚至將這種討論延伸到中國的戲劇傳統中。實際上危機既不能說明中國戲曲的過去，又不能說明目前鄉村演劇的現實。二十世紀末中國鄉村戲劇依舊繁榮，湖南的「映山紅」現象，還有著名的福建莆仙戲。莆仙兩縣僅三百萬人口，民間職業劇團就有一百餘個。好的劇團，如仙游俚聲劇團，年演出都在四百場次以上。就戲曲歷史而言，中國典籍對宋元以降的民間演劇之繁榮景象，多有記載。西方人來中國，也都注意這種現象。萬曆年間到中國的傳教士利瑪竇說中國「這個民族太愛好戲曲表演了」，乾隆年間到中國的英國使團，走到哪裏都發現中國人在演戲。民間節慶唱戲，官場活動唱戲，甚至中國朝廷的儀式，都像是演戲。明恩溥說演戲都滲透到中國人的精神內質中並表現在社會行為上，如中國人好面子講客套，就是一種戲劇心態及其表現。魯迅評價這一觀點：「我們試來博觀和內省，便知道這話並不過於刻毒」。

明恩溥在自己的著作中詳細描述了中國鄉村生活中的演戲活動，他在中國生活了幾十年，對此深有感觸。中華帝國就是一個鄉村農民的帝國。在村民封閉自然的生活中，演戲無論如何都是一件大事。流動的戲班走村串鎮，在寺廟前或村口空場子上搭起戲台，一演就是幾天的連台戲。老百姓逢年過節，迎神賽社，或由大戶出錢或按「灶」集資，都要延請戲班子唱戲。而每逢唱戲，整個村子就像過狂歡節。所有的人都放下工作去看戲，鄰村的親友拖家帶口也來了。平日裏各自以家庭為勞動、生活單位的農民，在看戲時聚會。唱戲的村子裏，幾乎每家每戶都客人成災。狂歡可能變成一場浩劫，客人與賊一同到來。戲演完了，村裏可能連一只雞都剩不下。

明恩溥討論中國鄉村的戲劇，也討論中國鄉村的戲劇生活。他看到謝克納的戲劇人類學理論中所說的「環境」：「一個環境是戲劇行動發生的地方。但是理論家們認識到這個戲劇行動並不局限於『舞台』或局限於演員。這個戲劇行動也存在於觀眾所處的地方……，所有這些連鎖系統──那些演員的、觀眾的，負責劇場事務的人的、迎送觀眾來去劇場的人的、在演出前、中、後服務觀眾吃喝的人的：所有這些，或者更多些，構成了『表演環境』」。中國鄉村戲劇，猶如謝克納所說的「寬度意義上的表演藝術」，實際上已變成一種文化儀典，它組織鄉村的公共生活，並作為民間意識形態提供給鄉民集體認同的觀念、價值與思維模式。因此，研究中國鄉村戲劇，在表演這一基本概念上，就有雙重意義，一是藝術表演、一是社會表演；一是美學意義、一是人類學意義。

戲曲在傳統中國鄉村中的社會文化功能，首先體現在公共生活上。在帝制傳統中國的社會結構中，國與家之間缺乏一個民間生活的公共性環節。遙遠的皇宮裏皇帝通過百官管理龐大的國土與人口，而這個龐大的國土與人口又消失在無數封閉的自然經濟村落的田疇與農舍中。政府權力沒有組織公共生活，除非在徭役與戰爭中，行政權力才能體現在階段性的公共組織上。就民間而言，勞動與生活均以家庭和宗族為單位，修橋築路是公共勞役、迎神賽會是公共節日，只有這時，分散零落的鄉民才成為公眾，參與年度的公共生活。唱戲是迎神賽會的主要內容，也是鄉村公共生活的主要形式。

鄉村日常生活的經濟與倫理秩序認同了家庭與宗族生活，卻沒有提供超出這一社會與自然的基本單位的公共生活。在那個沒有現代傳媒的傳統社會中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚眾活動──唱戲。

戲班走村串鎮，不僅為鄉民提供了超越日常生活的家族單位的機會，也為鄉民提供了超越村落生活的機會。中國傳統的鄉村生活是靜態的、封閉的，人的一生很少走出自己的莊戶，生活勞動，死後又埋在村外不遠處。女人可以以婚嫁的方式到另一個村落生活，但總不會離家鄉太遠。相對於靜止封閉的莊戶人家，戲班是流動的，他帶來了外部世界。中國鄉村文化網絡中，無數的村落莊戶是點，而流動的戲班、商販、僧人道士可能成為連接這些點之間的線。戲班在靜止的村莊間流動，與商販、僧道不同的是，戲班不僅自己流動，而且帶動鄉民流動。「築棚於居民從萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者」，搭台唱戲聚起十里八鄉的鄉民。他們超越了莊戶人家的日常生活範圍，進入一個自由熱鬧的公共領域。不分男女老少、親朋陌路，聚集在同一的時空，分享同一的事件與觀念，經驗相同的情景與激動，一時間現實生活的秩序開始鬆動，界限也不那麼分明了。清王應奎在《柳南文鈔》卷四《戲場記》中詳細描述了清初江南鄉村演戲的「公共生活」：「觀者方數十里，男女雜沓而至」，男子「有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裙者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蝶足者，有於眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計之，殆不下數千人焉」。女子「有時世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者」，此外還有小商販，出售各種小吃，如「曲將軍炙」、「宋五嫂羹」、「舉酒旗者」、「列若碗者」，熱鬧非凡。王應奎描繪的鄉間演劇盛況，與明恩溥的描述幾成對照，只不過明氏作為西方人看到熱鬧成災，王應奎看到熱鬧成喜慶。

鄉村戲劇是傳統中國社會超越家庭、宗族、村落等封閉的日常生活單位的公共領域，是最大範圍內的社群內聚力認同的基礎。大刀會、神拳利用唱戲聚眾起事，並非偶然，它是由中國傳統社會結構決定的，從某種意義上說也是別無選擇。徭役是官府組織，祭祖是宗族組織，只有唱戲才是真正的泛大眾的民間社會組織。以唱戲聚義，也不僅限於義和團。太平天國翼王石達開率部入西南，征戰之餘，一路參與民間演戲。《石達開日記》記他在四川地界「……俱往娘娘廟觀劇，……是時，劇始登場，予實無心觀玩，特籍是為酬應聯絡計，不得不虛與而委蛇之」。廣西旅行家田曙嵐著《廣西旅行記》中「翼王石達開演戲處」也記石達開入廣西曾至縣長榮圩（石的故鄉，今興業縣）在該圩又「演戲數日」。石達開也選擇演戲聚眾。

鄉村演戲組織鄉村的公共生活，也組織鄉民的意識形態。意識形態是社會群體的世界觀，它包括一系列的關於自然、社會、自我的觀念或謬見、思維方法、信仰與價值觀。意識形態是集體認同的意識，它處處體現在集體行為上，具有明確的實踐性。社會不同階層、群體，擁有不盡相同的意識形態，彼此相互關聯、相互衝突與競爭，其中最主要的是官方意識形態與民間意識形態。傳統中的官方意識形態由以儒家思想為主導的道德教化構成，民間意識形態則由民間傳說與信仰構成，戲劇是其主要表現形式。中國戲曲多「以小說為藍本」。「舉其大略言之，演為戲劇者，如《三國演義》、《水滸》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇觀》、《岳傳》、《濟癲傳》、《笑中緣》、《雙珠鳳》、《征東》、《征西》、《綠牡丹》、《西游記》、《白蛇傳》等，不下數十種。一經排演，萬目共睹，千載可為一時，異鄉可為一室，使人如躬逢其時，親履其地，無智無愚，無老無幼，眼廉所樂，目的所注，皆趨於一焉。區區舞台，真為世界之雛形耳」。

首先，戲曲構成鄉民關於世界的觀念。時空是人們經驗世界的方式，它包含一系列二元對立的範疇，諸如內與外、陽界與陰間、今與古、可知的與不可知的，這些二元對立的範疇使文化秩序顯得像自然一樣。對於中國傳統社會中的村民而言，本莊本村及周圍的四里八鄉、個人生命與家庭生活，屬於時空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宮地府，前生後世，都屬於「他者」世界。二元對立的兩個世界相互對立又相互關聯，其間的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越這一對立世界的界限的可能，都令人感到激動、神秘、迷惑甚至恐慌。戲劇「搬演古今事，出入鬼門道」，在擴大自我世界的時空範圍的同時，又跨越了二元對立世界的界限。陳獨秀《論戲曲》中說，有三件事是我們平時看不到，卻在戲曲中卻出現的：「一是先王的衣冠，一是綠林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、鬧嘉興等類），一是兒女英雄（像穆桂英、樊梨花、韓夫人等類）」。

戲曲構成鄉民對整個外部世界的認識與想象。而且由於戲曲形象情景的具體性，未知的世界、悠古的歷史，都呈現在面前，栩栩如生。明恩溥發現，鄉民們所有的歷史「知識」，幾乎都來自戲曲，其後果是使他們所有關於歷史的觀念，都處於虛幻與真實之間。箸夫論戲曲錮蔽民智，也說鄉曲愚氓、目不知書，將戲曲假托附會之事，據為典要，津津樂道。戲曲構成鄉民的世界觀念，其境界令人神往，恰在於其半真半幻。對於現實生活經驗極端狹隘的村民來說，戲劇就是他們接觸、經驗外部世界的主要方式，同時也構成了他們經驗中的外部世界，包括古代、異鄉與神鬼域。這個世界是廣闊悠古的，但不辯遠近；這是世界是可知可感的，但不辯真偽。

鄉村戲劇在傳統社會的意識結構上，超越了個人化的日常生活經驗，進入一種集體的意識形態，其中有關於共同歷史與超驗世界的知識，有道德生活的是非觀念。鄉村戲劇的保留劇目，成為民間意識形態的百科全書。它不僅賦予歷史以具體可感的形式，延伸了鄉民經驗的時間維面，而且還擴展了外部世界。這個外部世界有真有幻，真幻不分，前者如異鄉的人與事，後者如神仙妖魔的領域。

鄉民在戲劇中認同世界與歷史觀念，也認同現實生活中的各種關係與組織中的象徵與規範。義和團確實以戲聚眾，以戲慶祝勝利，罰教民唱戲。明恩溥發現華北村民們表達喜悅、感激、甚至處罰，都可能唱戲，有時將現實中外界發生的事，也編入戲唱。呂舜玲研究莆仙戲，指出「戲曲舞台是神明執掌民間事務的法庭」，甚至帶有巫術性，「可以為人補運禳里，驅邪壓煞」。戲曲在體現鄉村社會的價值觀念時，更明顯地表現出民間意識形態的權力意義。

戲曲作為民間社會的意識形態，表現鄉民有關現實生活的知識與價值觀念，其中包括肯定現實秩序的正統觀念與否定現實秩序的烏托邦因素。民間說唱戲是勸善的，道德教化也提倡「不關風化體，似好也徒然」，這是正統觀念；另一方面，戲曲中又多打家劫舍、幽期密約、荒誕不經的綠林寇盜、才子佳人、神仙鬼怪的戲，傷風敗俗，屢被官禁，這是非正統或消解正統的觀念。在一個社會的總體意識形態中，有多種觀念相互矛盾衝突、關聯互補。儒家禮教思想作為意識形態，在知識權力上都維護現存秩序，戲劇作為烏托邦，在話語上具有否定現存秩序的功能。曼海姆在《意識形態與烏托邦》一書中區分意識形態與烏托邦，尺度並不在於虛幻與現實，因為意識形態對現存狀況來說也是虛構的。意識形態與烏托邦同樣作為虛構，區別的標準在於，意識形態的取向是肯定現存秩序，而烏托邦的取向是否定現存秩序。我們看到在戲曲中同時包含中國民間社會的意識形態與烏托邦因素。戲曲一方面講忠孝節義，另一方面也講盜冠淫亂，綠林好漢與才子佳人都可以是正面人物。

演戲作為中國傳統社會鄉村公共生活的文化儀典，其結構與功能的意義，早已超出我們一般理解的審美藝術的戲劇。它在社會組織結構上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉村生活中規模最大、範圍最廣的社群公共生活方式。它為義和拳聚眾提供了唯一可能的社會機制與機會。 （周寧）