不辨真幻不知兵法──義和團戲劇性格之二
鄉村戲劇為義和團運動的發生準備了社會公共機制與文化意識形態基礎，同時也塑造了這場運動的形式與觀念。
義和團運動在形式與觀念上，都具有明顯的戲劇性格。上文已經提供了種種事實證明民間演劇與義和團運動的聯繫。第二部分又為這種聯繫提供了解釋性的社會文化機制的背景。下面將在鄉村戲劇與義和團運動的內在結構的同一性上，討論義和團運動的「戲劇性格」的內涵。
鄉村戲劇在社會與文化兩個方面，準備了義和團運動的基礎，使聚眾成為可能，使起義獲得意義與行為方式。除了在唱戲的日子裏，鄉村百姓都是散落在個體家庭與田疇中的孤獨的個體，是令任何社會組織都感到絕望、任何國家暴力都感到放心的一盤散沙。唱戲將他們突然之間聚集在一起，並以某種「真實的幻覺」，賦予聚義造反一種意識形態上的正義理由與楷模，讓參與者充分感受到群體的力量、解放的幸福與激動。生活完全可以像戲劇，充滿突變、刺激、痛苦與狂喜。鄉村戲劇的文化儀典特徵，最主要的就是超越現實與虛構的界限，使虛構的變成現實，同時也使現實變成虛構。
傳統的鄉村戲曲，只有在文化儀典意義上，才能得到準確的理解。在這種明顯帶有狂歡節色彩的戲劇活動中，現實與生活的界限被衝破了。表演變成生活，生活也變成表演。民間演戲，經常有大量的村民作業餘演員扮演劇中角色。明王稚登《吳社編》記白蓮嬌演《十二寡婦征西》，十二寡婦均由村中少年扮演。演出過程中還有上百名群眾演員，扮演野仙毛怪、僧道、醫師、將軍兵勇。《清稗類鈔》載四川農村演《月蓮救母》，「唱必匝月，乃為終劇」。「雖亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與台下人往還酬酢。嫁時有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看」。又山西上黨地區敬神賽會演《過五關》，演員在村中巡游，途中搭五處草台，象徵五關，每到一處，便登台開打。演員沿途與村民談笑，吃小販的食物，村中男丁也跟隊伍表演。
中國鄉村戲劇在消除現實與虛構之間界限這一點上，類似於巴赫金所說的狂歡節儀式，「它處於藝術和生活本身的交界線上……生括本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身」。巴赫金注意的是狂歡節文化衝破正統意識形態的解放作用，本文注意的是這種狂歡節精神一旦漫延到社會文化領域，組織與改造現實生活，混淆了虛構與真實的界限，就可能為整個民族的社會歷史造成災難。義和團運動就是一個明顯的個案。它說明戲劇化的意識形態如何塑造鄉民的精神生活並影響歷史的。
在作為文化儀典的鄉村戲劇中，表演與生活、虛構與現實的界限是移動的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環境戲劇，觀眾變成群眾，戲劇變成生活，意識形態中的規範被象徵地申明、確認了，某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被衝破了，由此社會或者趨於新的平衡，或者因為過分壓制而導致騷亂。戲曲現實與虛構不分的文化儀典性賦予鄉民意識形態以某種戲劇化傾向，最能說明問題的是義和團運動中武戲與武術的關係。
義和團以教門組織方式，結合武術與巫術，將一種社區性的練功運動發展成全國性的政治軍事運動，並使這場運動帶有明顯的表演性與虛幻色彩，其歷史淵源可以追溯到中國歷史上的武戲與武術傳統。
清末華北農村小戲盛行，在義和拳民的家鄉，柳子戲、梆子戲，繁榮一時，其中武戲，尤受齊魯燕趙舊地尚武的鄉親喜歡。著名劇目如《金沙灘》、《黑打朝》、《兩狼山》、《反徐州》、《打登州》、《臨潼山》、《綠牡丹》、《對金刀》、《黃桑店》、《武松打店》、《獅子樓》、《寺林》等。這些武戲的表演招式，多取自武術套路，某些少林武術的招式，也明顯進入這些武戲中。中國歷史上武術與戲劇向來姻緣不解。周武王編「大武舞」，便是武舞一體。日後武舞分離，但武中有舞，舞亦有武。魏晉南北朝武術加了不少表演性的「花法」，唐宋稱武術為「武藝」，在將攻防格鬥的套路系統化的同時，還吸收了舞蹈的演練技巧。「羅衣從風，長袖交橫」的武術明顯具有表演性。杜甫筆下公孫大娘舞劍，有武亦有舞。宋代武術繁榮，「諸色藝術」進一步將武術表演化。此時百戲中的武術雜技，進入新興的戲曲。元代朝廷在民間「禁習武藝」，於是武術便藏匿於雜劇中，演藝性更強了。所謂「十八般武藝」之說，也最初見於元雜劇。武術在表演化，明代戚繼光就反對這種「左右周旋，滿遍花草」的花法動作，主張「實用」。在武術戲曲化的同時，戲曲也武術化。雜劇中武打場子尚不系統，紮靠拿家夥的行當最早出現於弋陽腔、徽調、秦腔等，以大武生、武老生、武花臉、刀馬旦為主角的武戲越來越多，頂盔貫甲、舞刀弄棍、橫槍躍馬的猛將義勇、綠林好漢、巾幗英雄都出現在舞台上，十八般武藝也搬上場子演練，甚至還用真刀真槍。武戲演的看的都是武功技藝，拳起棒落，刀來槍往，很難辯出真幻。演戲看戲，可能成為觀拳練功，同樣，亮拳練武，也可能是在表演。
中國傳統民間文化武舞互滲，武戲與武功，演與練，鄉村演劇活動與拳民演武暴動，在儀式結構上是難以分辨的。戲場與拳場恍然如一，這種文化特徵不僅為義和拳起義提供了行為模式，也提供了意識基礎。由於儀式表演的真幻二重性，觀眾既可以以真為幻，亦可以以幻為真，這樣，表演的內容就可能暗渡為反叛之意識形態或烏托邦。武戲在意義上的文化功能非常明確，如果梁山好漢都可以成為正面英雄，那麼反叛、「坐江山」，也是順理成章的。戲劇是鄉民的意識形態，武戲則是鄉民舉事造反的意識形態。朝廷早已警覺到其中的危險，嘉慶十八年十二月詔令：「……至民間演劇，原所不禁。然每喜扮演好勇鬥狠各雜劇，無知小民，多誤以盜劫為英雄，以悸逆為義氣，目染耳懦，為害尤甚。前已有旨查禁，該管的地方官務必認真禁止，勿又視為具文」。果真，八十年後，大刀會聚眾唱戲，演了武戲《打登州》後，就去燒洋樓了，首領穿上黃袍黃馬褂，說要坐江山。
事實與虛構難以分別，戲劇的外延滲透到生活中，模糊了生括與藝術的界限，使生活也具有了戲劇的虛幻性。劇場經驗從審美藝術到文化儀式，關鍵看劇場是否存在「圍牆」。劇場「圍牆」內戲劇可以是一種無功利的、非利害的審美經驗，「真實的幻覺」只限於審美的解放中。然而，作為藝術的劇場與作為生活的現場之間，也經常會出現同一性轉化。這其中包含一組二律悖反。一方面戲劇活動中演出與觀眾都具有一個前提性的共識，或者說是藝術慣例，它假設戲劇是虛構的、暫時的，僅限於劇場中的獨立的事件；另一方面，假設的虛構又時時刻刻追求真實，劇場的圍牆消失了，戲劇變成文化儀式，出現在現實與虛構之間，戲劇的言語與行為變成外部世界的文化符碼或道德標準。審美自由的劇場變成社會自由的講壇或「拳壇」、「神壇」。伊利莎白．彭斯在《戲劇性：劇場與社會生活慣例研究》一書中提出所謂的「戲擬慣例」（rhetoric conention）與「徵實慣例」（authenticate convention）之間的矛盾與關聯關係。她認為劇場是嵌陷於社會意識形態中的，藝術文本與社會語境的邊界是移動的、透明的，演出經驗創造的可能的世界隨時可能轉化為觀眾社會政治經驗中的現實世界。戲劇向現實延伸，它可以認同意識形態從而穩定現有的社會秩序，它也可能認同鳥托邦，造成社會危機。一九二六年愛爾蘭阿貝劇院演出奧凱西的《犁與星》，演出結束，觀眾直接走上街頭，變成暴動的群眾。表演活動變成政治運動，與義和團的情況是相似的。事後葉芝與格雷高里夫人都公開批判民眾不分虛構與現實，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運動。
如果說作為現代劇場藝術的戲劇仍在形式上明確虛構與現實的界限，那麼，帶有強烈的民間儀式色彩的中國鄉村戲劇，就連虛幻與真實界限都若有若無了，象徵性的圍牆與台上台下的間隔甚至都不存在，虛構轉化為現實，舞台轉化為生活，觀眾轉化為群眾，戲劇變成儀式，表演活動也就變成了社會政治運動。唱完《打登州》，義和團運動算是從此爆發了。陳獨秀發表於一九○四年《安徽俗說報》的《論戲曲》指出：「神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學戲上的天兵天將嗎」？同年蔣觀雲在《中國之演劇界》一文中的一段按語中說得更具體也更沉痛：「……義和團之起，不知兵法，純學戲場之格式，致釀庚子伏屍百萬，一敗塗地之禍」。
不辨真幻，學戲上的天兵天將；不知兵法，學戲場之格式。義和團運動的意識與形式，都具有「戲劇性」。我們在戲劇學與社會學的層面上分析了「義和團運動的戲劇結構」，下面的問題已經進入戲劇與社會運動心理學層面：鄉村戲劇一旦成為民間意識形態方式，它在精神上或思維方式上是如何影響、塑造這場運動的，或者說，鄉村戲劇如何賦予這場運動以某種怪誕的戲劇性格，戲劇與義和團運動的心理經驗的同構點又在哪裏？
戲劇思維的特點是在創造真實的幻覺過程中，將現實與虛構的界限懸置起來。意大利皮藍德婁的劇作《六個尋找劇作家的角色》中，「父親」對「劇院經理」說：「……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業中唯一的理性」。「使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣」，在本質意義上說明了戲劇經驗的幻覺性，也正是在「現實的幻覺」這個概念上，本文理解義和團運動的「戲劇性格」的心理特徵。
義和團運動的心理經驗的戲劇性格，本質在於表演。表演意味通過程序化的動作，創造出一種「真實的幻覺」，可以超越現實與虛構的界限。虛幻與真實是戲劇結構中另一對二律悖反的概念。戲劇表演必須完成一系列虛構向真實的同一性轉化，它們包括：1、現實中的演員向虛構人物的同一性轉化；2、現實中的虛擬動作向虛構人物活動的同一性轉化；3、現實的舞台布景向虛構故事背景的同一性轉化；4、現實中表演道具向虛構情節中的器物的同一性轉化；5、現實舞台時空向虛構的戲劇時空的同一性轉化；6、現實劇作的觀眾向虛構故事的參與者群眾的同一性轉化。通過上述一系列同一性轉化，造成一種「真實的幻覺」。劇場經驗本質上是一種以假當真的幻覺經驗。理性社會可以將這種「真實的幻覺」限制在劇場中，非理性的社會，就可能將其釋放到社會生活中，更何況在傳統中國的鄉村中，戲劇作為文化儀典，本身已超越了現實與虛構的界限。「真實的幻覺」在戲劇變成文化儀典的同時，也進入現實生活，虛構變成真實，真實變成虛幻，其中有自由也有虛妄，最後將自由也變成虛妄。在義和團運動的整個過程中，都可以發現某種荒誕的表演性。首先是義和拳的演練方式。義和拳稱設場練拳又為「演拳」，具有明顯的戲劇表演性。神拳與紅燈照集民間武術與巫術於一身，其演練形式的表演過程可以分為分離、獨立、復歸三個階段，與戲劇過程完全相同：1、在特定時間地點設立分離於現實的場地；2、通過特殊的程式動作與語言進入虛幻角色與虛構事件；3、在重新回到現實的同時改變了現實。第一個階段所謂設拳壇或設場子，形式完全如同搭戲台。而且許多「設壇開場演拳」的地點，也的確都在平日裏唱戲的廟前。神拳師傅設場子亮拳，拳民也稱為演拳，形同表演，起初村民只是圍觀，看激動了，也就跟練起來。「學神拳的這些人原來都是窮人……興起神拳以後，他們都不再要飯、挖茅廁了，都在大廟裏學起神拳來了」。
練神拳或紅燈照，使鄉民們擺脫了要飯、挖茅廁的日常現實生活，這是最令人驚喜激動的戲劇性經驗。表演意味某種身份的「突變」，從一個現實中的普通人物變成虛構故事中的人物，在戲劇中，它是美學原則，如果跨越了藝術與生活的界限，它就可能變成帶有烏托邦色彩的社會運動的原則。平凡生活中的個人，在一種半癡迷的狀態中，搖身一變，成為歷史大事件中的英雄。社會動盪在許多個人心理上的誘惑力，都出現在這種表演造成的「角色突變」上。通過某些表演性的動作，個人身份突然發生了戲劇性的突變，不可能的突然變成可能，個人陶醉在某種虛擬的激情中，體驗自由。石達開在長榮圩演戲，戲台上的聯語恰好說明這種「突變」結構：「不論地場，可家可國可天下；尋常人物，能文能武能聖神」。
對於那些在自然災荒、政治暴行、知識空洞中喪失任何自由的村民來說，戲劇與神功都能為他們創造一種忘乎所以的「突變」機會：「不論地場，可家可國可天下；尋常人物，能文能武能聖神」。暫時的幻覺一旦超越心理閾限爆發出來，其社會創造力與破壞力，都是難以想象的。神拳師傅教他們燒香、念咒，求神附體，跑架子、學拳腳，一切動作都是表演程式化的，如首先燒香，朝東南磕三個頭，口中念咒語，「孫大聖下山，趙子龍下山」或「唐僧、沙僧、八戒、悟空」之類，然後佯裝昏倒在地表示降神附體了。降神附體使他變成某個戲劇中的英雄，超越了現實與虛幻的境界，舞刀弄棍，如醉如癡，演拳過程中不僅有念咒，還有對話，據河北《寧津縣志稿》描述：「習武前，焚紙香，磕頭觸地，掐訣……默念咒語：『東南山請師父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎惡神，南海觀世音』。念畢即喘大氣、瞪眼睛、跺腳。武先生跪問：『什麼神下山？』『……神』。武先生又問：『使什麼兵刃？』『鋼刀一把』或『長槍一竿』。遞過後，習武者就掄舞起來。不一會，武先生說：『××神歸山吧」。習武者即卸法恢復原狀。有時對習武者用刀砍、用槍戳，叫做『過刀過槍』，練的槍刀不入，就算成功了（實際上不是真砍真戮。）」。
降神附體，現實中的人就變成某個虛幻的神武英雄。演拳的程式明顯具有戲劇的虛擬性，如練習排刀排槍，並不用真刀真槍，甚至連仿真道具式的刀槍都沒有，「只拿個秫秸棍子」。長清縣拳民王慶思回憶：「教我們學神拳，在村西頭場子上，起初沒有刀槍，只拿個秫秸棍子。練拳時，先報個名，我求的關公，然後劃個十字，不燒香，朝東南叩四個頭，神就來了，就附體了，迷迷糊糊的騎板凳當馬，騎井繩當龍，上槐樹劃落天公」。
神靈附體，舞刀弄槍，騎板凳當馬，騎井繩當龍，上槐樹劃落天公，完全是戲曲表演的虛擬手法，揮鞭如乘馬、推敲似有門，百里路程，不過台上跑個圓場。義和團的問題不在於表演性虛擬，而在於將表演性虛擬當真。這就是真正意義上的非理性的「瘋狂」了。平時用秫秸棍子演習排刀排槍，而上陣時也確信刀槍不入，戲法當真，災難降臨。用真刀練金鐘罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫「漏刀」。河北道道員岑春榮與山東巡撫袁世凱都曾以快槍驗拳民刀槍不入的功法，果真有拳民挺身作法，結局卻是應槍聲倒地身亡。義和團大師兄與五台山老和尚率眾進攻西什庫教堂，上陣便中彈身亡，抬他們的屍體後撤的拳民還說：「和尚暨大師兄暫睡耳，吾當以咒語喚醒之」。災難不在戲擬，而在愚盲以戲擬當真，若醉若狂。紅燈照與義和拳完全相同，也念咒降神，不過不舞刀弄槍，而是打燈籠，提籃子，扇扇子，咒語可以使子彈落入籃子中，而扇子一扇，就可以「登高越垣，如履平坦」，「凌空駕雲，遂成了神仙」。
戲劇表演創造「真實的幻覺」，幻想中的「突變」具有審美解放的意義。然而，如果不辨真幻，將審美原則用於現實原則，用解放的幻想在現實中實現幻想的解放，就會造成歷史災難。義和拳以假亂真，混淆了藝術與生活的界限，設場演拳，猶如演戲；衝鋒陷陣，亦如戲法。戲台變成拳場，鄉民村婦變成神拳紅燈照、關公或穆桂英，秫秸棍子變成刀槍，血肉肌膚變成金鐘罩，攻打洋樓教堂的時候，分不清自己是人是神，分不清腳下是戰場還是戲場。戲劇模式在審美藝術與現實生活中，可能有完全相同的結構，完全不同的功能。明恩溥認為，中國戲曲隨意虛構歷史，妨礙了人們獲取真實的知識。「結果是在一般人心中產生極大的混淆，既不知道過去究竟發生了什麼，也不知道何時何地發生的，反正一切從實際的效果出發，事實與虛構難以分別」。
義和團運動的戲劇性格，還表現在表演性行為與心理的群體性上。從演劇活動到文化儀典到社會運動，群體性是一個突出的特徵。我們關注的不是參與者的數量問題，而是參與者的群體行為的精神或心理特徵。在同一種文化類型中我們討論戲劇活動與義和團運動，其內在精神的同構性就成為合理的前提。戲劇表演具有群體性，演員與觀眾、觀眾與觀眾構成被某種幻覺集合到同一時空中的集體，而「集合在一個集體中的所有的人，他們的情緒和思想都是一致的」。戲劇「真實的幻覺」創造戲劇群體，而群體心理也有助於創造真實的幻覺。天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細民，致使戲曲墮落。美國著名戲劇理論家漢彌爾頓則認為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質。劇場中的人群永遠是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動，喜歡熱鬧的，他們的心理介乎於婦孺與暴民之間。義和拳設壇演拳，練拳者圍觀者構成一個沒有明確界限的群體，有些圍觀者觀看一段後，也就加入進來，拜師練拳了。據當事者回憶，圍觀者慢慢就會有一種忘乎所以的感覺，參與其中了，練功場子似乎有一種神秘的心理「場」的感應，個人是不由自主的。
一八九六年前後，魯西南的鄉民開始在聚眾唱戲後練拳起事的時候，美國傳教士明恩溥在寫作《中國鄉村生活》，法國心理學家古斯塔夫．勒龐出版了他研究大眾心理的代表作《烏合之眾》。他認為當眾人聚集並形成一種「心理群體」時，無意識的品質就佔了上風，群體中每種感情與行動都相互傳染，所有的人都處於一種催眠式的半迷幻狀態，清醒的理智與個性都不存在了，文明人突然也會變得原始愚昧。當事者回憶，義和拳以拳場為單位，一場算一夥，一夥一夥的，平常在場裏練功夫，暈暈盪盪，如醉如狂，「一說攻打哪裏，大師兄間一聯合就集合起來，一聯合就像一窩蜂似的都起來了」。容易被這種群體迷狂心理迷惑的，還不僅限於鄉愚細民。朝廷大員中也多有信神拳的。大學士啟秀獻策請五台山大和尚施法術攻西什庫教堂，大學士剛毅「亦以紅布纏腰、纏頭，隨之步行」。群體心理是缺乏理性甚至愚昧癲狂的。勒龐先生總結了群體心理的一系列特點：它易於衝動，變幻無常又騷動不安，它漫游在無意識領域，危險的幻覺叢生，隨時可能聽命於一些荒誕的暗示，而且無所顧忌地投入行動，「無論這種行動是縱火焚燒宮殿還是自我犧牲，群體都會在所不辭」。群體的情緒簡單，但富於誇張，容易偏執、專橫、保守，在道德上表現得殘暴與富於破壞性，但也可能極為崇高勇敢。群體心理理智脆弱，想象卻極為活躍豐富，它可以將幻想變成現實，在現實中看到天堂，因此，群體心理也是宗教的基礎。勒龐在討論群體想像時涉及過戲劇表演，漢彌爾頓的劇場心理學，就受到勒龐的影響。勒龐的理論，也在一定程度上說明義和拳精神，那是一種戲劇性的幻覺引起的激情與愚頹。梁啟超說義和團是「一幕滑稽劇」，更極端者說義和團是「無知迷信與暴民歇斯底裏的產物」，「沒有理性的行動」，「其影響之所及，造成無理智表現之可能，成為一種狂癲之暴民，天下之險莫過於此」。
天下之險，莫過於此。義和團運動的結局，於國於家都是一場災難。八國聯軍攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英國軍官回憶，他們每消滅一個「拳匪」，就可能有十五位無辜百姓被殺。當初那些練神拳、紅燈照，有關公孫悟空附體，一扇上天宮的男男女女們，怎麼也沒有想到戲竟唱到大流血的終了。究竟是悲劇還是鬧劇呢？有人悲憫鄉愚可憐，劫數當然，有人反思何以如此荒誕遭此劫難。許多人都注意到鄉村戲劇。「神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學戲上的天兵天將嗎？」「……義和團之起，不知兵法，純學戲場之格式，致釀庚子伏屍百萬，一敗塗地之禍」。新文化的建設者們希望通過改良舊戲改造國民心智。天繆生的《劇場之教育》（一九○八年）與箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》（一九○五年）分析鄉愚觀戲，不辨真偽，既批判了舊戲弊端，又可以解釋庚子災難的原因。天繆生認為，宋元以降，戲曲墮落，雅士不為，「世之觀劇者不得不以婦人孺子及細民佔其多數。是三種類者，其腦海中皆空洞無物，而忽焉以淫褻、劫殺、神仙、鬼怪之說中之，施者既不及知，而受者亦不自覺，先入為主，習與性成。觀夫此，則吾國風俗之敝，其關係於戲劇者，為故非淺解矣」。箸夫也分析戲曲錮蔽鄉民智慧，阻遏進步：「其所扮演者，多取材於說部稗史，綜其大要，不外寇盜、神怪、男女數端，如《水游》、《七俠五義》非橫行剽劫，犯禮越禁一派耶？《西游》、《封神記》，非牛鬼蛇神、支離荒誕一派耶？《西廂》、《金瓶梅》，非幽期密約、褻淫穢稽之事。在深識明達者流，固知當日作者，不過假托附會，因事寓言，借他人酒杯，澆自己壘塊，亦視為逢場作戲，過眼雲煙已耳。而閭閻市儈，鄉曲愚氓，目不知書，先入為主，所見所聞，總有此數。每於酒闌燈亮之候，豆棚瓜架之旁，津津樂道，據為典要，且以一知半解，誇耀同儕」。
然而，改良戲劇，可在一朝一夕，改造國民心智，卻顯得遙遙無期。國民文化性格是一種深層的集體無意識，無處不在，如去如來，斷成為民族歷史的宿命。劫難之後的反思在歷史語境中進行，只看到具體的問題。幾乎所有相關的討論都在主張改良舊戲，似乎鄉愚觀戲，不辯真幻，是舊戲的弊端。實際上這其中有兩個不同層面上的問題，一是中國舊戲對晚清鄉村文化的塑造；二是普遍意義上戲劇作為文化儀式對於大眾精神的塑造。前一個問題可以將舊戲改為新劇，倡導科學民主，鄉愚村氓就可以分辯真幻；後一個問題則是任何戲劇只要成為民間意識形態，都可能塑造一種不辯真幻的文化性格。改良戲劇者一直倡導「戲劇乃普天下人之大學堂」，在思維模式上依舊假設戲劇的意識形態功能。文明戲取代鄉愚俚曲，「進化團」的王鐘聲從廣場的演講人變成劇場的演員，辛亥革命爆發，王鐘聲又穿戲裝、揮演戲用的馬刀去參加攻打上海製造局的戰鬥，又從劇中英雄變成現實中的英雄，讓人想起當年的義和團。一個民族的思想觀念可能變化，但某種內在的思維模式卻持久不變。舊戲塑造鄉民的意識形態；改良新戲，依舊要以戲劇塑造人民的意識形態。舊戲戲子搖身一變成為義和拳的大師兄，新戲的先鋒穿上戲裝成為革命黨的戰士。這是現實中的虛幻，還有虛構中的現實。辛亥革命的消息傳到未莊，魯迅小說中的阿Q們想象城裏人的革命，也是戲劇情節：「至於革命黨，有的說是便在這一夜進了城，個個白盔白甲：穿崇正皇帝的素」。
戲曲已不僅是塑造了一場運動的結構與意識特徵，甚至可能已塑造出一種文化性格，它使歷史上發生的許多事件，看上去都似曾相識，具有某種精神內質的類同性，似乎一切都是意料之中的，必然發生。義和拳運動的戲劇性格，使人注意並開始思考中國傳統社會的知識生產方式的集體表象特點。戲劇作為鄉村公共生活的文化儀典，鼓勵人從各自的社會角色變成戲劇角色。觀眾在心理上始終處於一種「閾限角色」（Liminal role）的半真半幻的狀態，在這種半虛幻的狀態中，觀眾可以將主導社會的規範、習俗、法律、政令「戲弄」一番而不必導致任何現實效果，戲劇變成危險的意識形態試驗；同樣，在這種半真實的心理狀態中，戲劇虛構的可能世界可能轉化為社會政治現實，舞台上不同力量的衝突構成戲劇情節，台下觀眾也投入地在想象中構築一種衝突經驗的可能世界。演員的表演表示他們演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，觀眾將在整體性的更為寬廣的文化語境中檢驗演出意義的有效性，在某種癡迷狀態中滑過虛構與現實的界限。在觀眾變成群眾的時候，現實社會的意識形態就會出現危機，烏托邦將以群眾運動的方式取代現存的意識形態。
戲劇表演具有超越虛構與現實的理性界限，以幻為真的本質。它在儀式層次上可能導致社會運動並賦予這場運動以幻為真的特徵，它在思維上可能塑造歷史語境中的意識形態或烏托邦並積澱成民族文化性格的內在穩定結構。關鍵看戲劇在特定文化類型中的位置與功能。戲劇作為傳統中國公共生活與意識形態的主要形式，勢必在中國民間文化傳統中留下一定的痕跡，或者說塑造中國民間文化的類型化特徵，使其文化性格具有某種戲劇化傾向。我們從對戲劇經驗的分析中，可以發現一定程度上的「戲劇化文化性格」的內在結構。
義和團運動的戲劇性格，只能說明特定歷史語境下特殊歷史事件，如果義和團運動在結構與意義上的戲劇性模式，似乎又出現在同一種文化類型下的其他歷史事件中，我們就可能獲得更大範圍內的啟示。義和團運動前半個世紀的太平天國首領在基督教觀念下，反對民間演劇，洪秀全曾與拜上帝會成員「毀神廟社壇」，在《資政新篇》的批注中，也說要「禁演戲修齋建醮」。然而，令人驚奇的是，英國人伶俐在其所著的《太平天國外記》中說：「洪楊各王……服則掠得戲班中所服者，天王則服各色龍袍龍帽，諸王分別用紅袍、紫袍……」。
義和團運動之後，有人反思鄉愚可憫，不辯真幻，劫數當然。然而，在改良新戲中強調戲劇是普天下之大學堂，優伶乃普天下人之大教師，其中仍暗含戲劇化文化的基本思路。辛亥革命爆發時，城裏的戲子穿戲裝革命，而鄉下的阿Q，也一夜之間完成了戲劇性的「突變」，成了未莊的英雄。他首先在縣城像看戲一樣看到殺革命黨，回來後摹仿砍頭的姿式，「忽然揚起右手，照伸長脖子聽得出神的王胡的後頸窩上直劈下去」，「從此王胡瘟頭瘟腦的許多日」。阿Q、王胡成了劇中人物，觀看的未莊人也「都悚然而且欣然了」。在魯迅先生筆下，阿Q的革命始終是一種戲劇狀態，以幻為真。
有人在阿Q身上看到中國農民的典型，有人則看到中國人的典型。啊Q至死都不辯真幻，去刑場的路上，他又進入一種戲劇情景，他想唱幾句戲！可怕的不是真實的幻覺在藝術中，而是「現實的幻覺」在生活中；可怕的不是文學中阿Q性格的戲劇性，而是現實中「阿Q的子孫千千萬」，表演性成為一種民族文化性格。阿Q發現，革命的變化是改換裝扮，剪去辮子或辮子盤在頭上，知縣大老爺還是原官。四十年後的革命改天換地，當然，重要的也是換了裝扮。一九五四年，法國《世界日報》記者羅伯特．吉蘭到中國，令他驚奇的是，幾乎所有的中國人裝扮得像劇中人，清一色的籃色人民委員式的上衣加斯大林式軍領，扣子排到脖子上，口袋裏插一支自來水筆。又過了十多年來到中國的法國記者們就更吃驚了。一場浩大浩劫的文化大革命，竟從批一部戲開始，而文化革命的成果，是創造了八部樣板戲。天地大舞台，全民都在表演，早請示，晚匯報，開會誓師或聲討，集體跳忠字舞，英雄人物學雄文四卷，生病了也不用吃藥，語錄像咒語一樣，念幾句似乎就勇氣倍增，無所不能。從紅燈照到《紅燈記》，人們不難悟到其中一貫的戲劇性。人生如做戲，一段招式，幾句咒語，表演可以超越現實與虛幻的界限。一個世紀如連台戲，世紀末了，又有人聚集在一起，演練一套極具表演性的功法，牢記一些台詞般的咒語，這次不再排刀排槍，卻要放下生死，升天圓滿。現實生活經驗越狹隘，虛幻的世界就越廣大，甚至沒有界限，理性也就毀滅了，災難降臨。「秦人不暇自哀，後人哀之而不鑑之，亦使後人而復哀後人也」。
傳統中國文化中戲劇的獨特功能，塑造了一種明顯帶有戲劇化傾向的文化性格。筆者在此提出的中國的戲劇化文化或中國文化的戲劇性格，不是美學意義上的，而是社會學與文化心理學意義上的，它指一種由戲劇塑造的文化類型，涉及到所謂的民族性格與精神特徵。托克維爾研究法國大革命，試圖在法國的民族性格與傳統中解釋這場革命的必然性。在「造就一場如此突然，如此徹底，如此迅猛，然而又如此充滿反復、矛盾和對立的革命」的諸多民族文化性格因素中，托克維爾發現了一種「文學政治」：文學家帶一種熱情而富於想象力、輕率而不務實際的理想化的文學思維，發動、進入革命並塑造了這場革命，使這場革命也帶有某種文學色彩。「作家們不僅向進行這場革命的人民提供了思想，還把自己的情緒氣質賦予人民。全體國民接受了他們的長期教育，沒有任何別的啟蒙老師，對實踐茫然無知，因此，在閱讀時，就染上了作家們的本能、性情、好惡及至癖性，以至當國民終於行動起來時，全部文學習慣都被搬到政治中去」。
筆者關注的是中國文化性格中深層心理結構上的戲劇性。它表現在儀式與思維的兩個相互關聯的層面上。儀式特點在於一種表演性，而思維特點則在一種集體表象。二者的功能都在於在幻覺中超越現實與虛構的界限或混淆二者。從義和團與戲曲的緊密關聯到中國傳統文化的戲劇性格，從紅燈照到紅燈記，從神拳到神功，我們試圖在個案與一般之間，發現某種研究範式的可能，揭示戲劇是如何塑造中國傳統文化的品性與思維方式，並影響中國命運的。明恩溥「鄉村戲劇」說：
或許中國戲劇最有啟發意義的地方就在於，可以將這種戲劇當作一種生活理論的導引，而對這種理論，大多數中國人都是堅定不移的信奉者，盡管他們自己未意識到這一點。……可以說，中國人就是嚴格地按照這種觀念生活的，他們在心理上對實際的現實和理論上的『現實』不作區分。這種理論上的『現實』，如果推到極處，就是虛構了。
……可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現如下這個理念：整個世界是一個舞台，所有的男人和女人不過是演員。 （周寧）